放映週報NO.182：陳可辛座談節錄

看板Ourmovies (國片)作者lavieboheme (消失在迴轉的路口)時間17年前 (2008/11/10 06:19)推噓1(1推 0噓 0→)

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全球化趨勢的華語電影創製與經略 / 陳可辛導演講座節錄 http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=219&period=182 報導 / 林譽如行政院新聞局於日前舉辦了一場【全球化趨勢的華語電影創製與經略—與製片人／導演陳可辛對話】講座，報名參加者極為踴躍，最後居然必須臨時另覓場地，才能夠容納如此多數的聽眾。出席者熱烈的盛況，反映出電影工作者與觀眾們對於「全球化華語電影」的高度關注。陳可辛在講座開場中，特地區分了他所兼具的「導演」和「製片人」的雙重身分，強調這次講座聚焦於：電影作為一門生意、一個產業，從這個角度來談自己迄今的導演之路與製片經驗。本土以及跨國合作的經驗「開啟了好幾道門」，讓他之後的製作有更多選擇機會、更多資源管道。除了自身的電影歷程之外，陳可辛也深入分析新導演的生存之道、台灣掀起熱潮的《海角七號》現象、全球性的觀影變化等。台灣觀眾對於陳可辛所執導或製作的電影，其實都很熟悉、可以如數家珍：《新難兄難弟》、《甜蜜蜜》、《金枝玉葉》、《金雞》、《見鬼》、《三更》、《投名狀》等等，然而，本期【放映頭條】所整理的陳可辛講座，細膩分析了電影產業中複雜的面向，足以讓缺少電影工業環境的台灣影迷與讀者們進一步認識缺一不可的環節與氛圍。以製作人身分談起在論壇裡我都以製作人的身分，以導演的身分就不是講場面、而是講藝術了，我覺得藝術是沒得談的，何況幾百個人一起談藝術，電影本身是一種藝術，但是要資金去拍，無論是發起、投資、最後的回收、或者老闆對這個項目的認同，裡面很多跟創作是沒什麼關係的，所以我們越了解、越客觀去面對，回頭過來以導演身份看時，在藝術訴求上會更能達到我們要的自由度跟本錢。我今天站在一個製作人的角度去講電影的功用，在這十幾、二十年，不管是台灣拍的、香港拍的、還是大陸拍的華語電影或中文電影，都面臨了一些很大的變化。第一階段︰八０年代的香港八十年代香港電影的起飛，基本上是一個不太有邏輯的起飛。香港本身缺乏人口，基本上是沒有拍電影的資格，但可能是政治因素，大陸解放後，中國的菁英一半去了台北、一半來了香港，可能來香港的更多，香港的華語電影就變成了全球華人娛樂的提供商，加上七、八零年代李小龍等人，使香港電影比較健康、穩定的回收發展。當時台灣市場對香港電影開始接受跟開放，七十年代台灣並沒有那麼多香港電影，八十年代可能是台灣電影本身的一個交替，香港電影在八十年代的台灣有很大的回收或票房的作用。我是在那個年代成長，基本上只要你比較沒有那麼笨，你就會有工作。那時候我們做副導演什麼都是種訓練，就是說你可以在這個行業裡面做不同的崗位，而能夠達到最後你要做導演、做製片人、做編劇等等的夢想。當時香港還是師徒制，沒太多人相信有天才，其實天才也真的不多、現在也不多、什麼年代都不多，那個制度就是我帶你慢慢來，做五年、七年、八年、十年，頭五年其實你做製片、做導演可能都只有買咖啡的份，永遠就是業務性的東西，但是起碼我們接近了我們要做的東西、接近了電影這個藝術，所以我們可以一邊買咖啡、一邊學怎麼樣把鏡頭，那是個很好的孕育期，我大概做了七、八年的副導演、製片等等，之後導演。我是在比較穩定的生活條件裡面去做這件事，我做導演的時候，我就回去做一些自己喜歡的東西，在主流市場裡劈一條路。也是主流電影，但是比較接近我喜歡的主流電影。所以我的第一個階段是一個很幸福、很健康的世界，十幾年來我從小做到導演、到製片等，那時候只要在香港這個背景想一個題材，基本上都能拍、能夠現實，主要差別就是拍貴一點、便宜一點、明星大一點、小一點這些技術性問題。第二階段︰九０年代的好萊塢工業九０中期電影工業已經在崩潰了，原因很多，其中包括九七的心態。大家都覺得好像九七是一個大限，都看不清楚往後的日子，以為九七之後就不能拍電影了，移民的也移民了、能賺多少賺多少，電影質量一路往下掉，最後連台灣市場都開始失去了。九o末期，九七、九八年，我覺得我們要以電影人這個身份繼續做下去，作為一個能夠終老了的一個行業，我必須要走出。所以當時我就去了美國，很多記者都寫成勇闖好萊塢之類的字眼，其實那只是一個比較有危機意識的年輕的導演覺得：我下半輩子還想做導演怎麼辦，我去找一個我能做導演的地方。美國對我來講是第二個階段，讓我對美國的工業的運作開始熟悉，知道所謂大片廠的制度，一部電影能不能批下來、能不能開、資金上的種種的阻力與障礙，包括很多專家覺得對電影的市場是有一定的專業的認識、甚至專業的調查，然後來決定拍什麼戲，變成他整個制度從香港的導演中心制，突然間變成一種工業跟產業面的中心制度。好萊塢大部分的導演的電影劇本都不是他寫的，也未必是他要拍的，或者他自己去主動的去發展的，很多時候在那個產業面裡面覺得我們需要什麼電影，有了這個能賺錢的生意的前提，然後找一個能執行這個產品的導演來執行。在一個商業的社會裡，哪個人的支票多幾個零，肯定他就是最大的。因為理論上你要拿那麼多錢去請一個演員，就代表整個項目裡最有價值的就是這個演員，那麼要是那個演員不是這部電影的主宰，那只是因為他的人比較好、比較厚道，那他如果要執行他的權利，一定是拿最多錢那個人最有商業價值。其實我們不能不把電影看成一個商業行為，因為不管你拍多便宜、多低成本的文藝片，他不是畫畫、不是作曲，就是不是你在家裡自己說了算，你還是要找資金，你找資金他就避免不了有一些商業上的考慮，所以很多人問我為什麼你要做監製，我常說我做監製最重要的理由就是：我要很主動、而且很能夠把我拍電影的命運、做為導演的命運放在我自己的手上。第三階段︰亞洲合拍片我在好萊塢經歷了一部電影之後，就覺得這個地方不是不能留，但是肯定不是做導演最快樂的地方，所以我就回到亞洲來。當時的任務是把香港這個品牌做好，那麼這個品牌作好其實我常說其實我們沒有那麼偉大，但是既然我是一個香港導演，香港品牌做不好，我永遠都會倒，因為我出去我就是掛著香港導演的名字，這是不會變的，我無論在哪裡拍戲，我到最後我還是一個香港導演，所以诶一定要把這個香港品牌做好。我們用的方法就是開始跟新興的電影市場合作，找方法跨界合作，這其實就意味在我跟你是同等。其實在市場上我們已經不跟韓國、或泰國電影同等，但我利用一些最好的人才：明星、導演、或是題材，在韓國找到還喜歡我們東西的製作人，然後在這個氛圍上去跟他跨界合作，其實把我們的品牌提高，因為當時他們的品牌是比我們強的，所以做了一系列的計畫。那你說有方法嗎？其實有，是一種味了生存去想的方法，包括人家可能不一定想跟你合作，最好的方法可能是去投他的戲，我有錢我先不投香港的戲，我先去投韓國片《八月照相館》、泰國導演的《晚娘》，都是找當時最好的幾個導演合作。在《晚娘》裡我們加多了一點點發行上的優勢，我們也希望融合到一些香港以前的優勢，也就是一些香港明星。泰國片還是比較難越界的，我們常覺得亞洲人很奇怪，越北好像越好，從日本、韓國、台灣、香港一路下去，亞洲都是，越南皮膚越黑就影越歧視，所以泰國電影無論多好，都比較破觀眾的買票歧視。所以我們就在《晚娘》用鐘麗緹，達到了某一程度上合拍的基礎概念，其實完全是一個泰國電影。我們在那個氛圍上做了幾年，從投資人家的電影、到跟人家合拍、用人家的人才。譬如第二次《見鬼》是我們開始跟泰國、新加坡合作，資金一起但是拍攝題材是用中文拍，我們的導演是泰國導演，但是恰恰就碰到兩個導演彭氏兄弟是香港人。我們盡量排除中間的困難，很成功地做了一系列的泛亞洲的合作電影，如《見鬼》、《三更》，《三更》把這個概念推的更遠，完全是三個語言、三個文化，三批演員，三個導演，去拍三部不同的短片。第四階段︰接軌大陸市場而在亞洲的市場，我們走在一起只能做驚悚片，成功的例子只能夠做驚悚片。在那時我就發覺還要再找一條路去延長導演的生命，因為我沒想過要一輩子都拍驚悚片，因為我自己也不太懂的拍驚悚片，當時拍完硬是驚悚片，後來回家覺得一點都不恐怖，所以我就覺得如果再不離開驚悚片，我肯定會死的很慘。我永遠都在為我「成為一個新導演」去想，雖然做這些事可能跟導演一點關係都沒有，但是到最後得益的還是成為新導演陳可辛。所以我繼續找下一條路，已經走完香港的路、美國的路、亞洲的路，還有什麼路呢？最後一條也是等了很多年的一條，九十年代初香港導演去大陸拍電影，就已經聽說了大陸市場很大，但是我在做亞洲電影的時候，盡量先不做大陸的合拍電影，能夠延遲一天就一天、一年就一年，因為基本上大陸的發行制度、審批跟海外還是很不接軌。九O晚期到二OO一、二，越來越低潮的其中一個理由，除了香港電影外銷與質量不好，就是香港電影迎合了大陸審批，做了一些香港導演很不想做、也不知道怎麼做的合拍片。當時有句話叫合拍「騙」，因為其實那些電影都是在騙大陸的電影局、騙大陸觀眾、也騙自己，警察把所有人都抓了的結尾只有在大陸有，理論上大陸不允許兩個版的，但大陸的政策跟對策其實也是很有彈性的，這些事情官方理論上不知道，去年的《色，戒》就已經發揚光大了。有五、六年所有香港電影去到大陸都剪的支離破碎，我覺得大陸的觀眾也挺有智慧的，一看到警察來抓，就知道這是假的，心裡面就已經在看香港版、已經調整到他知道原來最後的樣子，回家買的盜版就等於大家都開心。大家以為大家都很開心，但是我覺得這是毀了一代的觀眾。年輕導演的生存方式到現在為止我開了四扇門：從香港電影到好萊塢電影、到亞洲電影、到大陸的合拍片，其實每ㄧ扇門都是給導演更多機會。譬如年輕導演現在有一個題材，但找不到資金，你可以去大陸；去到大陸，大陸的審批不行，你可以在香港拍；最後真的找不到，你還可以用獨立電影的形式在台灣拍；或者你還可以賣給美國公司，可能美國會喜歡這個題材。真正的藝術家能夠跨越地域、跨越文化，心裡的訴求不可能只能用一種語言、一個種族、一個程式表達，雖然有些電影是需要LOCAL，但是不是每一部電影都需要LOCAL。當你有四扇門，你的談判能力就大很多。怎麼在變化中找到自己的生存空間是很重要的，為了生存空間要能找一個方法去表達自己特別的創作訴求。在今天這麼不景氣的時空，我不能永遠用我的經歷去講，我開始那十年是香港整個狀態很好的時候，現在沒有了。我們希望《海角七號》能夠給我們幾年，但不知道能是多少年；或還有多少部《海角七號》能夠使這塊土地更肥沃、能夠讓你們經歷我那十年的經驗。沒有那十年，我也不能演變到現在這樣，我常跟年輕導演說，很多時候回來想，如果我今天是年輕導演，以我的才華或級數，沒有經歷那十年，肯定二十年後我不會變成今天的我。生存主義的態度我講的不是每一階段做什麼，而是我覺得最重要的是態度，這個態度永遠比一種坐在那裡等運氣來的態度好。我碰到一個計程車司機，他啟發了我做很多事情，也包括拍電影。他本來是個律師，他從小在律師樓裡面做學徒，做比很多律師更懂法律，但是沒有學歷他只能給意見，這種人在香港以是中產，家裡經濟狀況很好，九七金融風暴時，他就什麼都沒了。他改做司機後本來在尖沙嘴等客人，一天等不到幾十塊，有天他在郊外接了一個去中環的行政人員，一程就200多塊，他留個電話給客人，開始慢慢累積長途的客人，後來客戶多了起來，他回到尖沙嘴整合了一個一百多人的車隊。我覺得這個人就是很典型的一種生存主義的人，這個人的例子啟發我，引發我去拍《金雞》，《金雞》講一個妓女從香港大富豪夜總會一個月賺多少錢，等他年紀大經濟不好了，她可以去按摩，不同的做妓女的方式，可能聽起來很粗，但是問題這就是生存的方式。所以別管我怎麼樣，最後我能拍到我喜歡的電影，能夠繼續拍電影，我覺得我就沒有什麼遺憾了。並不是年輕導演要重複我的二十年經驗，而是最起碼的態度。每個年代有不同的應對方法，但是態度是不變的。我們要把投資方包容過來做我們的人，或騙過來也好，把他變成我們同一邊的，最後等於我們自己。在好萊塢電影是賺錢的東西，是老闆、股市要拍電影；但在亞洲除了導演自己沒有人要拍電，每部虧本，有錢幹麻拍電影？任合生意都比電影好賺。那麼我們能把投資人看成對立嗎？其實不能，因為他們沒有必要要拍電影，只有我們自己有必要要拍電影，所以我們只能用這個態度去面對我們的環境跟壓力。台灣本土市場與《海角七號》工業氛圍《海角七號》是台灣很不簡單、很不得了的一個成就，以台灣人口比例來講，香港從來沒有過一部《海角七號》在工業上回報的氛圍，大陸也沒有過一部中、下成本的電影能夠有那麼大的迴響，而更重要的它給了一個概念──台灣是有本土市場。香港最能理解與海外電影合作，因為香港不能拍本土電影。那時候我拍的其實就是本土電影，包括《風塵三俠》、《甜蜜蜜》、《金枝玉葉》，當時到台灣都被看成ＤＶＤ電影，有市場，但是並不是那麼好。當時台灣看的香港電影都是《東方不敗》的武俠片，那不只台灣，包括海外都有。以前本土電影在香港能生存，是因為香港的本土、或者香港這個背景已經花了二十年的時間在亞洲被認可，已經不是只給香港人看那麼簡單。如同美國本土片並沒拍給我們看，但是它有龐大的本土市場、能夠拿最多的資金做最好的東西，因為美國有購買力的人口是全世界冠軍，這使美國電影稱霸世界八十年，包括美國經濟與產品，可樂、麥當勞都不是做給我們喝的，但是美國人二戰後購買力最高、數量最多，所以它的口味就主宰了世界的口味。這說明了本土市場有多重要，有一天大中華的市場，不只台灣、香港、加上大陸夠大、購買力夠強，我們可能用二十年、三十年、五十年改變購物消費跟電影的潮流，美國人真的有可能會看的華語片、學中文。如果我們人多、購買力也高的話，７－１１是賣紅茶而不是賣可樂、是吃餃子不是吃麥當勞了，這理論是絕對可能的，所以我常在強調本土市場有多重要。《海角七號》在海外還沒上映，能有多大的迴響很難說，而且不一定像台灣這麼樂觀，因為它還是一個很本土的電影，但是問題是台灣有這麼多人站出來說：「我喜歡這部電影。」達到這樣的氛圍證明了它是很重要的；但是做海外的電影，工業的氛圍可能是更重要的。工業是講計算的、講前科的，在一年有三部、或五部「海角七號」之前，對生意人來講，都還不是計算。可能一部《海角七號》的成功帶動行外人投資相同類型的台灣本土電影，但是不一定這十部電影都會變成《海角七號》，所以成功的《海角七號》熱潮就會給一些不成功的「海角七號」沖淡，工業很快就會打回原形。外銷跟國際化很多時候恰恰就是最好的工業品質保證，但是沒有絕對，因為如果完全外銷，有一天就會跟香港一樣，外銷沒了就什麼都沒了。以韓國本土市場為例談開放的必要性台灣還是能有本土購買力去支持台灣電影，比香港好一點、比韓國差一點。五、六年我跟韓國一些獨當一面的大導演合作，包括許秦豪、金知云，他們比較有合拍意願、也比較喜歡嘗試新東西，跟我們合作完全是出於好奇、想嚐試新東西，而非出於經濟因素；但我們跟他合作是出於市場跟經濟需要，因為我們活不下去了。韓國電影最紅的時候，有一批導演覺得需要翻譯、制度多不同，要費兩、三倍力氣去拍一部電影很麻煩，只要創作力很強、繼續拍，韓國自己市場就夠了，根本不需要海外。當電影愈拍愈紅，宣發費就是加倍。我當初去韓國的時候，一部電影宣發費是30到 50萬美金；到我沒有跟韓國合作，現在一部電影是200到500萬美金，宣發費比拍電影更貴。站在這個立場講，韓國電影前年市佔率40%，只要有三部電影一垮，宣發費回不來，隔年從40%掉到10%，一年掉30%比金融海嘯更恐怖，等於在一夜之間，韓國導演都失業了，沒有下部戲、也沒有明天了。要是只是純粹用本土市場作為依歸，你就沒有戰鬥力，因為你不能再跟人合拍、沒有合拍的技巧、沒有合拍的經驗、也沒有合拍的能力。所以不要有歧視，要把每扇門都保持敞開著。電影只有好電影跟壞電影，好電影是怎麼樣的限制都能拍好電影；有限制你拍不了好電影，那是你自己能力的問題，不是電影的問題、也不是制度的問題，所以我們一定要開放。產業鏈籌資與輔導金回饋我今天站在市場電影跟商業電影的氛圍來講，絕對不是站在藝術電影的氛圍。我們講工業，商業的氛圍也要講，其實政府的錢也好，基金的錢也好，很多時候他們可來可不來，政治一變就不來，我不能把我的生計、我的未來賭在一個政策──一個隨時會改變的政策上面，我也不能把我的生計賭在一個突然間很興奮，想投資電影的一個外行的老闆，因為他們隨時可以走，他們是不需要拍電影的。你有你在市場上的定位、有跟觀眾的關係，你其實是應該找圈裡的錢，圈裡的錢是什麼呢？就是發行的錢、戲院的錢、錄影帶的錢。現在香港很多老闆都是錄影帶公司的老闆，他們的視線可能只是看到錄影帶，可能他對大電影是沒有很大的興趣，但是交易很公平，為什麼呢？他給錢，不是他幫你，是你幫他；因為他不給錢，就沒有發展他另外一個業務。所以我拍戲要是能支持你的主業務，這個是我最喜歡的投資者，因為你沒有我不行，因為你更大的業務要有我才能成生存，這個是我覺得做為電影人來講，你最有談判能力的一個合作部份。做為新導演要訓練自己功力的時候，我完全不反對這種拍戲的方法，因為你找那些老闆訓練到你已經十八般武藝的時候，你再來找我做商業上、市場上認可的電影。那些老闆是拿來訓練新導演，在這個氛圍來講是沒問題的，第一他也不懂電影的運作，很多時候你不騙他的人，他會覺得你騙他，騙他的人反而不知道被你騙，因為他對電影怎麼回收沒有邏輯，我覺得這種並不是最好的合作夥伴。第二個氛圍我覺得還能接受的是基金，因為基金基本上對基金是有個責任的，會很謹慎找一些專家去審批這些項目。但是以我個人的角度來看，回到李教授問我：錢怎麼找？就是你要什麼，我怎麼都可以，你要我高一點、帥一點、頭髮長一點、短一點都可以，反正就是用十八般武藝去找錢。因為其實永遠不知道錢為什麼有時候來得那麼容易、有時候談了幾年本來應該穩定的，它都不會來到，這是很難說的。所以我還是會選擇去找一個我覺得它必須要有的產品、必須要有工業和產業的合作。輔導金對做為訓練導演的方面來講也是好的，問題是導演拿輔導金的心態，你別把它看成這個錢是不用回的，你不能把它看成這個錢是不拿白不拿，因為這個錢就算你回不了，它沒有影響你自己個人的下一步，它也影響整個工業，我覺得這個是公德心的問題。戲院大片與大陸盜版文化拍《投名狀》有很多理由，其中一個理由是市場。今天華語電影最大市場就是中國大陸市場，它很獨特，因為它是個大片的市場。我為什麼拍《投名狀》、《如果愛》？都是因為要把愛情片弄到一個比較大的氛圍，讓觀眾覺得需要進到戲院。《投名狀》在香港金像獎拿獎的時候，我都說謝謝每個進戲院看《投名狀》的觀眾。因為戲院已經是一個面臨淘汰的看電影方法，我不敢想像這種觀影方法被淘汰後，還沒有一百二十分鐘的電影內容模式。當大家都有DVD看的時候，很快就會在電話裡面看、很快就會有半小時或其他形式。一個半到兩個小時是科學證明人共同坐在一個黑暗空間最適合的長度，電影這麼長不是沒有理由的，所以我有生的時候我都會去捍衛這個觀影的方式。盜版在大陸形成一個東西，就是看盜版不是那麼不好的行為、不是那麼罪過的。因為大陸審批很嚴，而且大陸審批跟現在的國情、跟街上的名聲、跟老百姓的生活是不完全接軌的，老百姓的生活已經發生很多電影裡沒有展現的事情，在戲院看電影已經不是看現代生活的投射。所以題材寫實、文藝片、或者好的電影，其實通常大家都覺得盜版是比戲院好的。因為盜版，第一，他們盜版質量十分好。第二，盜版是不經過審批的。講明白一點，盜的也不抓，也沒抓的那麼厲害。所以粉絲或是那個電影癡、電影學生、包括導演，都喜歡看盜版，因為盜版才是導演的正版。站在那個氛圍來講，他們已經分的很清楚：戲院是看熱鬧、看大片；好電影是在家裏看。所以說電影口碑好，就會越多人來戲院嗎？口碑越好，越多盜版；罵越多、越有話題，觀眾就越去戲院。我們整個電影的文化、觀影改變了，不只是大陸，是發生在全世界。在電影經驗來講，美國永遠是龍頭大哥，我們都拿美國作借鏡，因為他發展比我們快，我們十年後就是他。而美國這幾年也是越罵越賣，40％的票房集中在十幾部大片，而且這些大片基本上口碑都挺不好的，去年有四部大片：《海盜王3》、《蜘蛛人3》、《哈里波特》、《變形金剛》，其中有兩部打破了《Gone With the Wind》的紀錄，這比《Gone With the Wind》更偉大，因為好不好是主觀的，票房是觀眾vote的。從《臥虎藏龍》到《英雄》大陸市場起飛在工業氛圍上，《英雄》是做最多、給了最多機會的一部片，它讓香港明星、華語電影整個改觀，應該說《臥虎藏龍》做了一半，《英雄》很聰明地把沒做的另外一半通通都做了，這兩部電影把華語電影帶到一個空間。《英雄》也好、《臥虎藏龍》也好，都充分的利用當時的大陸電影發展的狀態。《臥虎藏龍》當時在大陸、香港票房都沒有那麼高，我不知道是不是發行的錯誤估計，以為明星都是香港人，亞洲人、或台灣人，就在這裡先推，結果卻不太成功，只有在台灣比較好。等到在美國成名了都太遲了，已經不能拿回來再放，等於整個亞洲票房都沒有達到預期效果。所以《英雄》完全佔了《臥虎藏龍》的便宜。當初大家都很詫異，張藝謀導演在人家拍了一部武俠片之後還再拍武俠片；我已經是那麼一個工業、市場主導的導演，連我都說這個導演幹麻去拍武俠片。但是回頭來看，其實武俠在當時還是個小孩，《英雄》海外口碑當然沒有《臥虎藏龍》好，但是它是《臥虎藏龍》後的第一部電影，賣到一個很高的氛圍，在中國大陸票房破兩億五千萬，在兩億五千萬之前是什麼？是五千萬，是五倍阿！這個狀態把整個大陸電影工業炒起來，之後每年幾部都賣，拍了很多口碑未必很好的戲，但是起碼給了很多就業機會。要有這些片，才會開始有這些更好的大片，有了不好的大片、不代表以後就不會有好的。所以我覺得現在中國大陸的發展是：開始有不同的可能性、有不只是純粹大片的可能性。非古裝大片的票房佳績我去年看了兩部電影，未必是很好的片，甚至大家都覺得不好的電影，但是這兩部電影都突破了古裝飛天的大片氛圍，一部是《功夫灌籃》，一部是《長江七號》。你不能站在台灣的立場看，一定要站在大陸的立場看，大陸以前所有ㄧ、兩億的戲都要千軍萬馬、宮廷華服，來了兩部基本上製作費是低的，可能五、六千萬而已港幣或人民幣，約於兩億台幣只能算中成本而已，這些電影在大陸都突破了一億，所以給了一個開始：我們不只是看武裝電影、武俠片，也不一定要看魔幻的東西。當然這兩個不是很好的例子，因為兩部都不是口碑特別好的戲。但是接下來一些大陸本土小型的喜劇，包括最近一部戲叫做《十全九美》，很像以前香港人拍的，像《花田喜事》，或者台灣以前有一些古裝喜劇，都是講現代化，但其實《十全九美》老實講是更不好的電影，他賣了5900萬人民幣，就兩億五千萬以上的台幣，他才拍700多萬，相當2000多萬台幣，當然我們還是說這些不是特別好的電影，但是問題他成功就是代表有更多的機會，已經不只是大片成名而已。《畫皮》在大陸也有基本突破，它有明星，但不是用美金算價錢的超大明星，周迅、趙薇、陳坤、甄子丹、孫儷，嚴格來講都不是一線的票房明星，這部片整部戲拍起來的成本也不過五、六千萬台幣左右，目前是兩億多的票房。所以這些都是表現在大陸這扇門裡，其中又有很多的變數、很多不同的環境。所以看到台灣有《海角七號》特別開心，雖然每個地方都有奇蹟，這個奇蹟最大的。 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