兩岸60年》中國第五代導演台灣新電影

看板Ourmovies (國片)作者filmwalker (外面的世界)時間16年前 (2009/08/30 21:31)推噓0(0推 0噓 0→)

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大陸篇－兩岸六十年愛國黃與革命紅中國第五代導演 2009-08-29 旺報【張獻民（北京電影學院文學系教授、大陸知名獨立電影評論者與策展人）】　中國大陸改革開放以來的三十年中，電影明顯地分為三段。第一段的終結是1989年。第二段的終結大約為2000年。第一段的明確傾向是情感式的美學傾向，向象徵主義過渡，並終於取得情感的象徵主義結局。第二段是象徵主義的緩慢終結，滑向表面否定美學的寫實主義，並且寫實主義終於在低技術的幫助下與以前的整個電影史形成斷裂。第三個階段至今仍未結束，是在低技術大量寫實作品的擠壓下電影必須同時往另一個極端發展，就是超級大片。然而這個傾向將隨著低技術寫實作品徹底被電影界排斥和大片的普及化而終結。屆時中國電影將進入一個魔幻時代，即無論是在商業攻勢還是在政治宣傳的要求下，觀看電影的人都將被要求不是人，而是神仙或怪獸。　八○後的電影主流　八○年代之始，中國電影的主流是試圖擺脫鄉村的城市情感戲，其中的大部分必須引用政治元素作為劇情的必要動力，如剛被允許來大陸的台灣青年與大陸青年形成的互動、文革之後返回城市的知識青年。大部分作品試圖為政治只保留一個心理緣由的地位。個別作品試圖徹底擺脫對政治的引用，如《小街》；但同樣個別其它作品更加赤裸裸地把政治放在核心地位，如《鄰居》將共產黨意識形態闡釋為對傳統道德的建設，《沙鷗》明確愛國主義對青年人的鼓舞作用，並鼓勵個人為榮譽的犧牲。　這些電影當時被部分學者和很多搞電影的年輕人，認為是過分文學和過分戲劇的。這種爭論本身被認為是試圖使電影擺脫政治附屬品的地位，這場爭論在八○年代初順應社會科學的大形勢被稱呼為「美學」的討論。七○年代末開始活躍的導演們是討論的中堅力量，大量討論蒙太奇意識流派和長鏡頭生活流派的差別、可能性，以及什麼是電影本體。　《黃土地》的產生，如今看來，並非像第五代自我描畫的那樣，是個徹底的文化斷裂。「徹底的文化斷裂」，就是所謂的前無古人，本身太像文革語言，即使八○年代中期第五代的鼓吹者和第五代自身，都很高興運用這樣的描繪，如今若繼續保留為闡釋的關鍵詞，只能說明部分人當年做知青的時間太長了，思想已經被格式化，還在沾沾自喜。　《黃土地》首先來自共產黨意識形態，當時的學院派中部分人明確地把含蓄的宣傳變為可呼喊的口號。傳統電影中政治口號是由蒙太奇派呼喊的，但當時改成了長鏡頭派，這在世界電影史中是第一次，而且現在再回望，也是唯一的一次。　這個作品將苦難絕對化，同時也將拯救絕對化，影像人為而過度闡釋。在意識形態的層面試圖回到共產主義比《白毛女》更原教條主義、更純淨的時期，在馬克思主義階級分析的層面，體現著近年來大陸少部分知識分子研究的共產黨統治基礎，其是把人民的全體分為城市人口和鄉村人口，在人類學層面上徹底否認傳統生活方式，從心理分析的層面來看，則是知識青年對自己去鄉村與村民互動的理想狀態的一次強烈意淫。　這幾點中前幾項均來自第五代對他們父輩的尊重而不是反叛，只有最後一點來自他們自己的體驗。這幾點的共同特徵是反現實，就是對之前幾十年的社會主義現實主義美學傳統的反抗，但這個反抗並非以重塑現實為目標，而以塑造一個只存在於理想當中的虛幻影子為目標，這是與八○年代中國知識分子界的大傾向一致的，就是思想模式的魅力大於現實感。　之後第五代經過長時間的集體努力，終於成功地把革命暴力從集體行為轉為個人行為。中間的過度狀態是《一個和八個》等，這個過程在《紅高粱》這部電影中完成。就是說，以前的革命電影需要一個被領導鼓動的過程、參加革命隊伍成為集體成員再實施暴力的過程，革命暴力的實施只是因為英雄跟上時代的步伐，而第五代以藝術的名義將革命暴力徹底私人化了，基礎是英雄個人意識的覺醒，他也全盤對他的暴力行為負有責任。暴力，不再是領導交代下來的任務，而是英雄證明自己存在的核心方式。　暴力具體體現為力比多的轉移。就是以意識形態為開端卻轉移為性的問題（《一個和八個》），或以性為開端卻在劇情中轉移為愛國的問題（《紅高粱》）。這種轉移需要避開對現實的引用，性的高潮只能由儀式來替代，所以象徵主義也是唯一的途徑。當時來看，是對性的極端卑劣化或極端崇高化，今天來看，只為性過度時代下的我們對性匱乏狀態提供了一個批判的可能性。　第五代是私下中私生活與工作混為一談，但在公開場面中卻把兩者嚴格區分的最後一代電影人，其八○年代幾乎所有重要作品都體現出性晚熟造成的嚴重人格分裂傾向。但這個問題在九○年之後他們自己已經解決了，以後的中國電影人也沒再出現過這毛病。　從紅黃色調轉向冷調　《紅高粱》話語系統的混亂遠離著思想模式的本源而體現著某種從內心到肉體的亢奮、多方向，但目的和手段同樣缺失。當時張藝謀自己發言時聲稱他要背離第四代含蓄和溫情脈脈的方式，尋找到並展現激情。其革命隊伍的無組織、遠離意識形態的狀態，皆符合八○年代末社會精英和青年學生的理念。　這個時代電影的終結與社會的終結同步。這可能也是中國電影最後一次與社會命運如此緊密關聯。八○年代本來隱藏著的《大閱兵》式的集體暴力，否認了第五代精心構建的個人暴力傾向，觸發了同樣隱藏著的《孩子王》式知識分子獨善其身的夢想，紅色土地上飄散著水氣和煙霧，一個孤獨的人既沒有意識形態訴求也隔絕於時代暴力。　在這之後的象徵主義轉而向「這到底是怎麼回事」發展，性、暴力、個人英雄都被社會象徵取代，直到自認為社會代言人的官方機構透過禁止《藍風箏》和《活著》，明確告知第五代不要跟社會玩象徵。　就第五代內部的象徵性而言，八○年代他們從黃色調到紅色調，都是暖色，他們的冷色調藍色要等1989年之後他們再思考幾年才出現。這也符合我們今天對那個時代的認知。　始於《黃土地》的原教旨主義壓抑，黃皮膚上的汗水，終於《紅高粱》的生命狂歡，噴湧的紅色鮮血。這就是中國電影與中國社會同步的八○年代。台灣篇－兩岸六十年眾聲喧嘩、繁華落盡台灣新電影 2009-08-29 旺報【686（台灣影評人，有河book店長）】編按當所謂第五代導演用「黃土地」、「紅高梁」等電影，在彼岸八○年代開始反抗之前的電影傳統時，在此岸的台灣，一群新生代電影工作者也激昂地寫下「台灣新電影宣言」，宣告他們的革命。這兩批人，不僅從此改變了兩岸各自電影的傳統，也徹底改變了電影與社會的關係　八○年代是台灣新電影眾聲喧嘩、群蝶飛舞的十年，卻也是繁華落盡、土崩魚爛的十年。　七○年代以前的台灣在某種極度扭曲的高壓統治下，累積一段長時間的社會壓抑，氣氛上整體而言可謂單調封閉、保守自卑。七○年代以後，經濟開始起飛，社會氛圍轉變，積壓了二、三十年的社會力逐漸開始勃興、迸發。　八○年代新電影起飛　這些社會力展現在藝文界方面，有「現代詩論戰」、「鄉土文學論戰」和「台灣現代民歌運動」等轉而正視自身所處的現實環境的事件，讓整個七○年代台灣的藝文界生出不少新興力量。然而遲到1982年才有台灣新電影《光陰的故事》出現，電影才有新氣象。　之前的台灣電影，充斥著官方、黨營雙重控制下的反共政宣片、廉價複製的武俠片以及保守貧血的文藝愛情片，不僅票房日趨低迷，觀眾流失，連電影從業人員亦多轉行發展，整個七○年代簡直是台灣電影史上的最低潮。　而在相關社會條件逐漸成熟之後，加上政府緩步開放的文化政策，以及新升任的中影總經理明驥勇於起用小野吳念真等新人，並給新導演機會嘗試，台灣新電影開始受到社會注目。　光是1982年《光陰的故事》與1983年《兒子的大玩偶》這兩部均以短片集合而成的電影，便造就出七位台灣新電影導演：陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅、侯孝賢、萬仁、曾壯祥；等到侯孝賢拍出《風櫃來的人》、《童年往事》，楊德昌拍出《海灘的一天》、《青梅竹馬》，陳坤厚拍出《小畢的故事》，張毅拍出《玉卿嫂》、《我這樣過了一生》，王童拍出《看海的日子》、《策馬入林》，「台灣新電影」才算站穩腳步。　舊勢力打壓下難抬頭　不過，電影到底是需要大筆金錢投資的事業，掌握既得利益的山頭勢力如發行商或院線與新電影導演們的關係時有摩擦，楊德昌《海灘的一天》2小時45分的長度，就曾因超過一般正常影片的2小時而被院線拒絕，還有許多影片更經歷過三天票房未達標準即遭院線撤片的慘痛下場。　新電影在重視藝術風格之下，不可避免得標舉「作者論」的核心價值，遂不可能服膺傳統製片模式，依「上級」指示拍攝影片，不論此「上級」是新聞局、出資者還是片廠；且不論票房是否受肯定，舊勢力自始便不斷結合媒體甚至影評進行打擊，從《兒子的大玩偶》被黑函密告事件、《玉卿嫂》床戲電檢事件、《我這樣過了一生》停拍事件、《童年往事》引發金馬評審擁侯派與反侯派之爭……一個又一個傷害新電影的事件在數年間不斷發生，這些舊勢力甚至將電影市場不景氣的責任全推到新電影導演們身上，認為是他們導致台灣電影工業的全面挫敗，這個新電影的最大迷思直到今天可能還有人相信。　事實上，台灣新電影在總拍片量及票房的市場占有率不過十分之一，這種狀況下要把台灣電影整體的挫敗歸咎於新電影是完全說不過去的。在這種情況下，1987年2月，由詹宏志草擬、50位新電影導演及相關從業人士共同簽署的「台灣新電影宣言」之後，不但不見其宣稱的「另一種電影」誕生，反而似乎還宣告了「台灣新電影已死」，在當時社會仍然過於保守、既得利益者仍然擁有絕大部分資源與權力、整個體制結構尚未能大幅翻轉變革之前，期望台灣新電影能帶領觀眾衝破黑暗，實無異緣木求魚。　事實上，新電影帶來的是一線曙光，眾多導演在電影語言的開創實驗中尋找的其實是某種「台灣性」的可能，一旦找到就會留下來被繼起的年輕觀眾搜尋並認同，並且形成新的台灣電影美學標準，而這些絲毫不可能寄望於舊勢力。只是新導演們的努力至「台灣新電影宣言」為止，在獲得社會接納這方面可說是失敗了，一直要到侯孝賢的《悲情城市》得到國際認可，才令觀眾重新思考起新電影的價值。過程雖然艱辛中透著荒謬，但此後「台灣電影」便一路向著新導演們指出的方向進行，再難回頭了。《悲情城市》確立台灣電影之名　於1989年由侯孝賢導演，榮獲威尼斯影展金獅獎。此片獲國際性大獎具有多重意義：首先在美學表現上，證明了台灣新電影所標舉的價值。侯孝賢以獨特的敘事方式呈現二二八事件此一數十年政治禁忌的題材，對於事件本身並不直接描述，反而著重於主角文清一家各個成員的身邊大小事，藉此呈現出整個時代氛圍，細密編織出一個家族史的斷面。　其次，由於電影選擇性的呈現真實，此片對於歷史真實的建構受到批判，甚至質疑導演本人的意識形態、創作動機，這些激進的批評亦將台灣電影的評論方法帶入新領域，即不再只重視文本的藝術成就，亦要求釐清創作過程的意義。　在題材內容上，《悲情城市》籌畫之初雖非出於刻意，但堅持以劇本的合理時代背景為唯一考慮，也就等於明白打破禁忌；1994年侯孝賢赴東京與黑澤明會談時，黑澤明說侯的電影「會令人想到景框以外的世界」，而且「一樣真實」；並認為侯拍片「有完全的自由」，既肯定了侯導的電影方法，亦說明政治已不是侯孝賢拍片時考慮的因素。　最後在台灣電影史上，此片鼓舞了所有台灣電影作者，九○年代李安、蔡明亮等新導演屢獲國際獎項肯定，皆延續了「作者電影」精神，「台灣電影」之名於焉確立，亦連帶肯定了之前的「台灣新電影」。 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 123.192.206.64

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