[新聞] 台灣歌仔戲的歷史考察

看板TWopera (歌仔戲)作者asquirrel (鼠)時間17年前 (2007/11/05 20:44)推噓0(0推 0噓 0→)

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「歌仔戲」最早源自福建漳州的「錦歌」，在台灣形成雛形後回到漳州原鄉傳播，經發展改良成「薌劇」，「薌劇」的藝術精華又傳入台灣，賦予「哥仔戲」新的精神和生命，使此一劇種走句成熟與定型，成為台彎最具代表性的劇種。　　歌仔戲的形成　　歌仔戲雖然往往被某些人認為是唯一產生於台灣本土的劇種，但實際上，歌仔戲如台灣其他地方戲曲一樣，也是吸取了大陸傳入台灣的多種民間藝術形武之後創造出來的。據台灣民族音樂學者考察而知，歌仔戲的原始主要曲調與錦歌的主要曲調同根並源，由此可說，台灣歌仔戲的原型是錦歌。錦歌，原名「雜錦歌」，後簡稱「錦歌」，其歷史悠久，早在南宋末年因流傳於閩南錦江（今江東橋到海澄一帶）兩岸而得名。它繼承了明代南詞小調的許多曲牌，吸收了當地民間小戲、民歌及部分佛曲的一些曲調，音樂豐富；曲調柔和抒情，為民眾所喜愛。早期主要是農民和市民逢年過節時業餘演唱，後來出現了不少民間藝人。　　明末清初，錦歌從閩南渡海傳入台灣。那時東南沿海武裝集團的首領鄭芝龍，曾引福建沿海飢民數萬到台灣墾殖。於是，大批閩南人遷移至台灣，後來民族英雄鄭成功率領軍隊東渡，趕走荷蘭殖民者，他的軍隊將士及其家屬也多是閩南人。到台的閩南籍軍民，眷念家鄉，常在上山砍柴、下海捕魚或茶餘飯後，唱幾句錦歌調子，寄託其相思念祖之情。於是錦歌成為在台的閩南人民生活中不可缺少的內容，人們稱錦歌為「歌仔」（有民間歌謠之意），用來與在台灣流行的大戲相區別。　　一般認為，台灣歌仔戲的發祥地是宜蘭，其創始者為「歌仔助」。據考証，歌仔助即歐來助，一八七一年（清同治十年）生於宜蘭員山頭份堡（今圓山鄉結頭份村）。歐來助以善歌聞名鄉裏，鄉人乃稱之為「歌仔助」。大約在一九一零年左右，歌仔助應鄉裏父老邀請，每天晚飯後偕好友教授學徒。鄉民用桂竹和稻草搭蓋一間可以遮風擋雨的棚寮，他們在裏面教鄉裏子弟演唱，這間棚寮被稱為「歌仔寮」。在原來錦歌的基礎上，他們逐漸演化出更適合演唱的故事，並很快風靡宜蘭，宜蘭人就把它叫做「本地歌仔」或「宜蘭歌仔」。據《台灣省通志》記載，歌仔助將山歌改編為有劇情的歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之日「歌仔戲」。　　其實歌仔助並非台灣歌仔戲的鼻祖。隨著福建移民入台，台灣早就傳唱著閩南歌謠。清末，來自大陸的擅長錦歌和車鼓戲歌謠說唱家，如貓仔源、陳高犁等開班授徒，以歌謠演唱故事，教出像歌仔助、陳三如、簡四勻、楊順枝等出色的弟子，其中最為佼佼者為歌仔助，因此歌仔助被推為歌仔戲的開山鼻祖。歌仔助所創的歌仔戲，不僅吸收了錦歌的精華，還吸收了閩南民間歌舞，如採茶調、車鼓等曲調的唱曲，糅合了台灣民間的「七字四言」小曲，並借鑒中國傳統戲劇的演出形式，逐漸形成一種以閩南語演唱的古裝歌唱劇種。　　歌仔戲的最初演出方式是男女對答，男扮女裝，慢慢地變為一句七字，且句腳押韻的敘述故事的長歌詞，題材以民間故事為主，劇目有《陳三五娘》、《劉秀複國》、《八仙過海》、《濟公傳》、《梁山伯與祝英台》等。早期演出時，演員腰上系著腳帛（裹腳布），丑角和花旦手搖扇子，邊走邊扭邊唱。起初只是作流動性演出，舞臺相當簡單，只需在廣場四周拉起場子，即可權充舞臺，隨意演出，這種形武的演出方式稱為「落地掃」。當它在祭祀陣頭行列演出時就被稱作「歌仔陣」。　　據說，歌仔陣的登臺演出是一次偶然機會。在某次的酬神節慶中，四平戲搭台演唱，四平戲剛唱完，舞臺暫空著，歌仔陣的演員趁機上臺演出，結果很受觀眾的歡迎。從此，歌仔陣漸漸從祭祀的陣頭分化出來，大約在清末民初之際由遊行演出轉變為舞臺演出，此時的歌仔戲被稱為野台歌仔戲。　　歌仔戲的發展演變　　隨著名號日響，歌仔助不僅在本地教唱，也先後到臺北縣和宜蘭圓山鄉十八母（今湖北村）開班授徒，歌仔戲也逐漸由小戲變成大戲，演出劇情也由滑稽散句變成全本戲，但音樂舞蹈大抵保持原來的樣子。進入城市發展後，為適應城市觀眾的需求，歌仔戲繼續廣汲博取大陸傳入台灣的京劇、南北管、潮州白字戲等舞臺藝術。一九一三年左右，歌仔戲由野台進入戲院，其藝術水準有了長足的進展，形成了各種條件比較完備的獨特劇種，達到其成熟階段，很快在台灣各鄉鎮流行起來，漸漸代替了當時的「外江戲」（指福建以外的劇種）的地位。　　特別值得一提的是，歌仔戲在台灣成為大戲後又回流至閩南。一九二八年，台灣「三樂軒」、「雙珠風」兩個戲班，回到福建同安縣的石美鄉（現屬龍海縣）演出《孟薑女》、磔山伯與祝英台》等劇目，其鄉音和曲調深深地感染著家鄉的觀眾，演出大獲成功。第二年，石美鄉人從台灣請來歌仔戲的師傅，教練歌仔戲，在台灣師傅的幫助下，石美鄉歌仔戲名角不斷湧現，演技大大提高，歌仔戲很快在閩南地區流行開來。台灣歌仔戲是在吸收錦歌的基礎上創造出來的，成熟的歌仔戲傳回錦歌的故鄉後，催生了閩南的歌仔戲，而閩南歌仔戲又以新的唱腔豐富了台灣歌仔戲藝術。這種雙向反哺的現象，反映了閩台之間文化交融的互動過程。　　在日本進行「皇民化運動」時期，殖民當局禁止台灣戲劇的演出，以所謂盯「改良劇」取而代之。這種殖民政策自然對歌仔戲造成了巨大衝擊，導致歌仔戲無法進行公開性演出。但民眾對歌仔戲的喜愛並未消減，因而歌仔戲仍在鄉村、小城偷偷上演。日本殖民當局只得改變招數，允許歌仔戲的演出，但實行「俳優登記」，規定每個戲班必須要有七人以上領取「登記牌」，每人每年須交大洋十三元方可演出。日本殖民者還強迫演員穿日本的和服演出，否則便會遭到禁演。　　即便如此，台灣歌仔戲在異族的摧殘之下並未消聲匿跡。日本將台灣歸還中國後，歌仔戲迅速擺脫桎梏，重整旗鼓，僅僅一年，便如雨後春筍般出現了上百個劇團。至一九四九年前後，大約有三百多班劇團在全省各地上演，幾乎佔據了大部分劇院，漸至巔峰狀態。隨著歌仔戲被大量製作成唱片後，更使之到了無戶不歌無戶不唱的盛況。據統計，到一九五六年之前，全台灣大約有五百個歌仔戲班，上演歌仔戲的劇院比放映電影的劇院還多。除了在台灣各地演出，歌仔戲班也常到閩南人聚居的東南亞些國家演出。　　但是之後，隨著台灣社會的轉變和娛樂傳媒的發展，大眾娛樂節目的需求趨向多樣化，歌仔戲同其他傳統地方戲曲一樣面臨著前所未有的困境，大量劇團被淘汰。在這種情境下，歌仔戲被迫轉型乃至蛻變，其方向一是強化演出效果而形成‘大型歌仔戲」。大型歌仔戲因為財力雄厚，可以借演員陣容、服裝設計、舞臺佈景等吸引觀眾。二是與廣播、電影、電視媒體形武結合而形成廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲。其中，電視歌仔戲為適應電視藝術的需要，其藝術手法與傳統歌仔戲已相去甚遠，實際上只保留了歌仔戲之名而無其實。　　二十世紀八十年代後，由於鄉土意識的興起，歌仔戲受到學界的關注而重現生機。在台灣當局所辦的文藝季、戲劇季等活動中，逐漸可見歌仔戲的上演。一九八八年，臺北市社教館還成立了「歌仔戲研習班」。目前，台灣歌仔戲雖然今非昔比，但比起已經瀕臨絕跡的四平戲、亂彈戲，算是風光多了。（宋淑玉／文） -- 山花垂到地松鼠叫門開人靜鳥時至水深魚自來 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 125.225.68.101