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[專訪]陳宏寬談藝錄

看板clPianist (古典鋼琴家 - 莫札特,貝多芬,蕭邦,李斯特,舒伯特,柴可夫斯基)作者YTJEN (indigo girls)時間18年前 (2006/07/05 10:40)推噓1(1推 0噓 0→)

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http://piano.objectis.net/gangqinyanzoujishu/chenhongkuanjiaoshoutanyilu 陳宏寬到中國大陸上海音樂院擔任行政職務去了，文中提到一些個人經驗，挺有趣的。陳宏寬教授談藝錄--鋼琴聲音的技術處理、美學詮釋並及生命體驗的互動與完形作者 Master - 最近修改 2006-04-06 01:55 2005年10月份由上音國際鋼琴藝術中心舉辦的李斯特國際鋼琴大師班上，鋼琴系主任陳宏寬教授成為了焦點人物。從他在大師課的授課情況以及音樂會的演出中不時流露出作為一位鋼琴家對鋼琴演奏以致對藝術觀的獨特見解。基於音樂學的職業特性，Musiclogy.cn及時通過音樂學系主任韓鍾恩教授與陳宏寬教授取得了聯繫，並向他發出了為音樂學系舉辦講座的意願。陳教授欣然接受了這個邀請，並表示在美國的演出結束後再商量相關事宜。最終於2005 年12月7日下午15：30於上海音樂學院教學大樓407教室就鋼琴聲音的技術處理、美學詮釋以及生命體驗的互動與完形等方面向大家作了精彩的講座。此次講座的初衷是專為音樂學系策劃的，但由於資訊的及時發佈，現場除了本系的師生和主要教授（包括外聘教授）外還吸引了來自各個系別的學生、老師以及專家學者。音樂學系主任韓鍾恩教授主持講座，並在之前的發言中指出："這是音樂學系全體師生有史以來第一次集體上門作客，來請教鋼琴系主任講述關於他的故事。這個活動不僅是為提高學生們對音樂的理解能力，同時也希望在院內加強不同學科之間的交流。" 陳教授首先向大家提出了一個經常質問他學生們的問題： "為什麼要學習音樂？"，然而他的很多學生卻無法清楚地回答這個問題，不過在陳教授看來這是難免的事情。陳教授提到國外的一些教師相對于中國來說更加注重對技術的培養，認為技術的培養是有一定時間限制的。然而我們所要學習的是在某個特定的時間段中打好藝術層面的基礎，只有通過這樣的發展才能夠成為真正的藝術家。陳教授經過多年深入的觀察，從音樂學習者所要經歷的幾個階段為我們闡述了為何以及如何學習音樂。陳教授說起十年前在美國看到的某電視節目中所提到的一個與大腦有關的疾病，科學家們在研究這個疾病時發現，如果幼年時大腦某部分發育過快，並且人為地長期鼓勵向這方面會壓制大腦其他部位的發育，所表現出來的就是某方面內能極強，相反其他能力相對一般人來說要弱一些。陳教授從中引發出一些思考，研究了在學習（鋼琴）的中不可避免的幾個發展過程：初級階段：主要注重手指技巧、領悟能力、反應速度等一些生理上的基本條件的培養。一般來說這個階段要從剛起步一直持續到11、12歲左右。從生理角度來說雖然存在領悟能力的高低和手指技巧的好壞，但這個階段並不存在真正意義上的天才兒童與普通兒童的區別。（其中不一定包括極小一部分擁有超凡天賦的人）第二階段：由11、12歲起至14、15歲。主要表現在音樂技巧上自我個性的突現。第三階段：在技巧的基礎上逐漸重視起音樂蘊藏的基本感情，從純技術向藝術性過渡。一般先是由旋律（melody）入手，將音樂中歌唱性的旋律線條表現得十分自然和完美，以學生的觀點看來這就是所謂感性的理解。在旋律表達之後開始進一步考慮多聲（polyphony）的演奏，此時已開始更多地用理性去思考問題，例如在說到分句時，陳教授提到在許多國內外的鋼琴大師在大師課上花費許多時間和心思在分句的問題上，這些都是從偏向理性角度對樂曲進行處理。因此這個階段需要花費更多時間--複雜程度的加深就需要更多地時間。之後將要開始真正進入的一個更為複雜的階段就證明了這一點。第四階段：和聲(harmony)。和聲類似音樂中的語言，音樂家（鋼琴家）通過和聲的音響表達自己的感受。然而它絕不是簡單意義上的感受，不僅需要理性和感性的理解，同時亦需豐富的生活體驗才能感受到某些和聲中的用意。考慮到生活閱歷的深淺，因此開始重視和聲的階段一般會比較晚才會涉及，並將從25歲起一直持續8~9年。融合階段：在以上四個階段之後便是不斷融合的過程，這是一個漫長的靈感層面（Inspiration）的過程，通常是在具備以上所有條件之後才能夠渾然天成。很多音樂家常說：我們在演奏音樂時只是作為一個媒介，音樂只是通過靈感展現出來。陳教授也曾對他的學生說："你能不能把你的自我放下來？不要去想是你在做音樂，你只不過是一個媒體而已。就好比是一個變壓器一樣，有高壓電要下來了，沒有變壓器下不來，你也只不過是個變壓器而已，電經過你這個變壓器傳達出來。"然而一些學生常常接著問：怎樣才能成為好的媒介？陳教授從音樂的重要成分回答了這個問題： 1、誠實。 "有一次我抱了一本譜子問我的姐姐陳必先：'有一條曲子我彈不好，不會彈，彈了半天還是練不出來，請你告訴我這個該怎麼彈？'她就看看我說：'為什麼要告訴你？你自己可以知道為什麼不自己去尋找，要來問我？'那時候我已經找了一段時間了真的找不出來，可她說：'你在撒謊，這是騙人的。'她就是不告訴我。我那天回家的時候有點生氣，她怎麼會說我是在撒謊呢？我完全沒有撒謊啊，我真的是找不到啊才去找她的，沒想到她一個巴掌打過來就不告訴我而且說我在撒謊。我有點生氣，那麼好吧！我就自己來找找看。花了幾天的時間找出來了，自己找出來的。在這幾天裏我學到了很多東西，就學到什麼叫做誠實，就是說我們知道我們真正把這個心血花進去了多少去尋找這個答案。我從那一天開始幾乎從來沒有再問過勞是一個問題，那時候我才15歲。因為沒有想到過任何一個問題我沒有辦法找到答案，如果我真的很誠實的話，真的花心血的話，這答案一定是會找得到的。有的時候也是要進圖書館，去聽課，上大師班，不過這個答案是可以（依靠自己）找得到的。（我）年輕的時候會比較倔強，就說我不會很隨便地開口問（答案）。我並不是說你們在做學生的時候不要開口問你們的老師，不是這個意思，而是說這裏頭學到誠實是很重要的成分。我常常感到學生在做音樂的時候不誠實，不要講學生了，有的時候在演奏會上也是。就是說如果你是非常非常誠實的時候你會知道你彈過去一個曲子，什麼什麼地方是沒有研究過的，沒有付出心血過的。譬如說有的學生大部分東西都彈得不錯了，第一句彈得很好，第二句也彈得很好，都是彈得很好了，不過在一些小的地方有一兩個音比較特別，他感覺不出來就放在那裏不管它了，想到反正別的都彈得很好，這兩個音算什麼？就放在那裏算了。我有的時候會問我過去很優秀的學生：'那兩個小節在那裏，你心裏覺得怎麼樣啊？'他們就會看著我，有點發愁，臉都垂下來了，知道被發現了，被我抓到了（笑）。而且有的時我會跟他講，剛剛你在彈出來，心裏怎麼想，我可以從頭到尾告訴你。有一次有一位學生他不相信，然後我就真的從頭到尾把一個很長的曲子--30多分鐘的曲子講給他聽，他剛才彈琴的時候心裏在想些什麼：彈到這裏的時候希望老師不要聽到……因為這裏不知道該怎麼做，根本連不下去嘛~該怎麼辦？實在是荒唐！然後這裏呢我就用什麼什麼人的方法彈吧，反正我也想不出來有什麼別的方法了！彈到那裏的時候就想，老師上次講過這個，就用他的方法彈他總不會有意見哦 ?！反正一大堆、一連串（想法）就被我全部拆穿了。最後一樂章還沒有彈完的時候，他說：'老師，夠了，夠了！都被你聽出來了！'如果我聽得非常非常仔細的話我就全部都聽得到，感覺得到。所以有的時候我學生跟我說'老師你好可怕，彈給你聽好可怕'。那我說是啊，是很可怕啊，不過你要知道在老師面前你大概是沒有辦法欺騙的。" 以上所說的誠實不僅是一種態度上的誠實，在這種誠實的基礎之上更需要更高的感情上的誠實。當我們自認為對音樂產生感情的時候，這種感情確實是真實的嗎？是否還存在值得思考的地方？陳教授認為這依然是一種十分膚淺的感情。大師與學生的不同之處就在於真正的音樂家在演奏時會將自己最真摯、寶貴的感情展現出來。陳教授回憶時候傅聰大師課的對學生們說："不僅要聽到知識的內涵，更要觀察、感受到他對音樂的態度，這是一種神聖的態度。他非常在意這小小一點點的感受，這種態度不是膚淺的。 "這種感情用有多種表現方式，一種是向外的，另外一種是向內的，用東方的哲理來解釋就是所謂的陽性和陰性，任何往外的感情一定會有對稱的往內的感情。因此，對於感情的誠實就包含了對聽到的音樂的感情的誠實，以及對彈奏出的音樂的誠實。然而這也是最困難的--演奏音樂的"聽" 與"做"是同一時的--要在音樂產生的那一瞬同時做到雙方的誠實，這需要的已不僅僅是理性思考的基礎和感情認知的經驗，也許還需要一些來自心靈深處的與音樂的互溶與共鳴。 2、聽聽是最基本的技術。而聽的首要前提是樂器，只有保證了樂器的品質才能聽得出和聲的變化。 "許多音樂家都認為聽是一種很大的秘密。施納貝爾說要用內耳去聽，我們講得更妙一些用'心'去聽。又長了一個耳朵（笑）。譬如說蕭邦就講了'要聽到音符後面的聲音' ；莫札特說'要在沒有聲音的時候去聽'。這種聽是一種接收進來，相對出去的就是技巧。"陳教授說到自己在80年代時看到英國科學家做過一個研究--"我們注意力能維持多久？"他們得出的結果是最長時間能夠一次維持3秒鐘。這個研究的目的是想證明人在聽（接收）的同時是不能發出的。但陳教授認為音樂家就可以做到同步接收與發出，或許這就是音樂與其他科目的不同之處。雖然在我們看來讓鋼琴發出聲音再由聽覺系統傳輸到大腦最終產生感受是有一個過程的，但對於優秀的音樂家而言是能做到時刻同步進行，這就是對演奏技術的最大要求。 3、靈感：靈感也是由兩個對稱的方面組成。只有在完全誠實的情況下才會閃現出靈感。 4、時間：陳教授結合個人的實踐經歷，給我們展示了如何抓住音樂的時間。 "我有5個姐姐，父母親也不過是老師而已，所以說家庭負擔很重。我十三、四歲就到德國去留學，我的父母親沒有辦法供齊生活費之類的開銷，也買不起節拍器，太貴了，節拍器就是那邊一兩個月的生活費啊，這個實在沒有辦法。那將就一點嘛就帶了很大的一個鬧鐘（當初是為了爬得起床來），那個鬧鐘一天到晚嘀噠嘀噠地吵死人了。那好吧，終於找到了一個節拍器了（笑）。把它放在譜架上，我彈得很輕，這樣可以聽得見。但是節拍器走得很快，這個鬧鐘走得比較慢（跳一次大概也就 1/5-1/6 秒左右），那如果我要找一拍子的時候就從鬧鐘裏取我要的數字，或三拍、四拍。但有時候要彈一個四拍的音樂，但取出來是五拍的。那幾年用了這個方法我發現需要非常非常地專心才能夠聽得到，才能夠彈下去。而且練一個曲子是越來越快的，四拍完了三拍，三拍完了兩拍，那就更複雜了。這在裏學到一些很有趣的東西，然後有一天我想：我能不能做rubato？這樣子快的牌子沒有辦法做tubato嘛，老師那時候教我rubato就是'偷'啊！這裏偷一點時間你那裏要還回來。好吧，然後我就算了一下：這裏我少一個'噠'進來，後面某一個地方我要晚一個'噠'出去。那就很有趣，我練了半天，很仔細地聽。那時候受了這種訓練後就有了節拍上的時間觀念：時間是一直往前的，如果你要去玩弄時間那可以，不過你在玩弄的時候要非常非常清楚到底是晚一點還是早一點。我之所以覺得這很有意思是因為在1980年的時候CD上市，因此不要以為就在這很短很短的時間裏頭發生的事情我們不知道。他們研究出來一個事實：我們聽覺上最敏感的地區是1000赫茲，就是在千分之一內發生的事情我們聽得最清楚。這個清楚並不是說你知道發生了什麼事情，而是你感覺到什麼事情，到底發生什麼事情你講不出來的，可是你可以感覺到它不一樣。那我所以想到我也曾經做了一些研究，幾年前我學了電腦剪輯。有一天我做練習，隨便錄了一些東西。然後我覺得其中的一個休止符停得長了一點，好吧，反正在電腦上這很方便，剪掉一點就好啦。沒有想到剪掉一點點，整個味道完全變了。到後來就開始有選擇性了，我剪掉一點之後，哎？就發現進來的時候很有衝力，可是這個衝力太大了一點啊，那就再往後一點點。沒想到大概就晚了千分之三秒左右之後聽出來就沒有什麼特色了。如果再晚千分之三秒，出來的聲音就感覺懶洋洋的。如果在剛才感覺有衝力的時間往前千分之三秒就感覺操之過急了。我才恍然大悟，哇，就像差這麼一點點哎！所以我當時的想法沒有錯，要做rubato的範圍大概在1/5-6 秒，而不是我們一般想到的rubato好像誇張地去做。" 4、音響（見下文） 5、分句分句中蘊含了十分高深的藝術，如同語言藝術一樣。這裏牽扯的更多是語言文化中的習慣和語序。 6、對位上述內容是關於音樂的重要成分，以下是關於如何創造音響的5個步驟： 1)、演奏前依靠心理聽覺想像音響。 2)、發聲（觸鍵）：可以從簡單和複雜兩個不同的角度去看。簡單層面的發聲在鋼琴上表現在觸鍵的速度，速度越快音量越大，相反則越小。複雜層面的發聲還包含許多其他的成分，比如鋼琴材質的聲音（實驗：先將琴鍵按到底，在沒有音高的情況下敲擊琴鍵能就聽到共鳴聲，比較不同樂器的共鳴效果）。這種由木頭發出的聲音不是與音樂同時發出的，在觸鍵後低音區先是木頭發出聲音，而高音區則是弦先發出聲音。這也屬於鋼琴發音重要的一個部分。 3)、聲音的長度：在觸鍵後，由於時間的變化造成音量的變化，越是響的音變化量越大。因此在一些鋼琴家的演奏中音色會出現很大的波動。並且由於鋼琴的特性，即物理的振動發聲原理，演奏者彈奏出的音，其音量只會減弱而不會加強，所以演奏者本身無法控制下鍵之後變化的音量。因此對於演奏者來說研究如何在這個樂器特性的限制下控制音色是至關重要的。另一個影響色彩變化的是鋼琴的調律。由於鋼琴上只有中間幾個八度內的音屬於真正意義上的準確，因此在鋼琴調律時，在小字1組的C左右開始就要往上調高一些，這樣才能聽得見它的聲音。如果調律的是完全準確的，鋼琴的音色就會顯得過悶，沒有色彩。因此調律師都會兩種調律法，一種是供家庭使用的鋼琴的調律法，另一種是專供音樂會使用的調律法，後者在調音時會偏高得多一些，這樣的聲音就更具穿透力，也更加清晰。但如果用在家裏使用這種調律法就會顯得高音過於尖銳。相對而言還有許多種不同的調律法。"有一段時間我喜歡把它調得低一點，這時候低音出來的聲音分量很強。可是後來受不了，因為低音強的時候就把三度拉大了，三度拉大之後就會聽到十度音發出一些雜訊。而且如果十度太快的話低音就會干擾到上面的音，那不得了，彈到後來就會昏頭轉向了。那是二十多歲的時候喜歡調低一些，過了三十歲之後越調越高，振盪也就越來越少。這跟個性、成長和感覺都有關係。" 既然鋼琴的音高有如此大的偏差，就存在了許多發展的可能性。比如說按下去一個和聲之後，它的聲音會逐漸發生變化。彈琴時就要留意它的變化，跟隨它的變化。尤其是在和聲的時候，要對每個音做仔細的排列。而這需要通過漫長的過程進行實踐的。 4)、如何"拿起"音樂（Release）這可以理解為觸鍵技巧層面的問題，不同方法會造成不同的音響結果：若"拿起"（即手指離開鍵盤的方式）得過快：有聲空間--無聲空間的突兀感。若是在"拿起"的過程看作是慢慢地"放"的過程：聲音在此過程中逐漸消失，有聲就自然地過渡到無聲。 5)、空間：莫札特所說"在聲音結束之後再去聽它"並沒有錯，我們到底是在什麼時候感受到聲音的？是在聲音傳入大腦之後才感受到的。這與聲波與節拍有著密切的關係，所以在正式演奏中的演奏與節拍器所指示的節奏有很大差距。隨後，陳教授又向大家講述了幾件曾對他產生重大影響的事件。 "第一次是在德國的時候，剛從漢諾威搬到科隆去。當時我很欣賞施托克豪森的一部現代作品（《國歌》）嘛，就抓緊一切機會去聽他的發表會。有一次他的發表會我覺得很荒唐，他的一首曲子叫《肚子裏的音樂》，很大的一個臺子，中間掛了一個稻草人。然後上來了一個小夥子，拿了鞭子拼命打那個到草人的肚子，打到最後肚子被打破了，稻草掉出來了，還掉來一個小小的盒子。那個小夥子就把盒子打開來，裏面是一個有聲音的鐘，裏面演出了一個調調來，就是之後他很有名的《星象》的十二月之一。那天回家我跟我姐夫講，這實在太荒唐了，簡直幼稚！那時候我年紀還小嘛，十五、六歲這樣子。然後我姐夫就說'你憑什麼這麼說呢？在你不瞭解的時候千萬不要說這是荒唐的，這是因為你還不瞭解。音樂本來就是從肚子裏面出來的。'我聽他這樣子一講就有點迷惑了，音樂是從肚子裏面出來的？他說'你以後在練琴的時候好好想一想'。那天我回家後就坐在鋼琴前面看看肚子，就真的不曉得是什麼意思，其他的他什麼也沒有告訴我--為什麼是從肚子裏面出來的？（小小聲）之後我就一直覺得這是件很奧妙的事情，奧妙也就變成了一個秘密，雖然不瞭解但還是一直念叨這件事。後來我就慢慢去猜測到可能是有這麼一回事哦？可能這音樂就是經過上面從裏頭出來，這樣的感覺。後來在演奏時慢慢就研究出來，有的時候想要發音想要用力感覺就是從肚子裏出來的力量。到80年代參加蕭邦比賽的時候碰到阿格麗希，她非常欣賞我，覺得我的這種發音法很特別，問我是哪里學的？我心裏想這個秘密我不能隨便講，講出去人家笑掉大牙了--音樂是從肚子裏面出來的！所謂肚子也就是中國人講的下丹田，練過功的人都知道，這是一個生命能量的東西。直至學到這個東西我才終於明白難怪難怪，這二十年來（從16、17歲至手受傷的階段），每一次演完後肚子都痛得不得了，就好像出了一個大洞。後來我的氣功師傅就跟我講'先生您消耗太大了，把你的生命力都放出去了，不應該，要改善改善'。（笑）施托克豪森是第一個改變我彈鋼琴方法的人，對我影響最大的一個人。然後第二個重大的影響是在1980年。那時候我在波士頓，第一架Synthesizer(德synchro-klavier)誕生了。這與普通電子琴不同，它是先把真正的聲音錄下來數碼化之後再加到每個音上面去。你在彈大聲小聲不一樣的時候它出來的聲音也就不一樣了，所以是比較逼真的。那時候到波士頓來首演只有三個觀眾，我是其中一個--空空的大廳裏就我們三個人聽他演奏。不過嚇死我了！那時候我苦練練習曲加速阿，一天到晚在練琴房裏頭。他在這邊演奏的時候竟然分不出來這是電子做的。還要荒唐的是他竟然能用菲舍爾·迪斯考的聲音唱"do-do-re-mi-do-mi -re-so-do-do-re-mi-do-si-so",那真的是嚇壞我了。那天我就想那還練什麼琴啊!什麼速度你都可以啊！你把蕭邦練習曲用數位打進去，馬上就可以出來啦。第一次聽到的那天就不想練琴了，我要好好想想到底為什麼要彈鋼琴？自己在鋼琴前面到底在幹什麼？既然可以把音打進去而且彈出來是逼真的話那位什麼還要人呢？人的成分是什麼？那我心裏就聯想到許多人性方面的東西。那時候感覺自己就轉了一個彎，走了另外一條路。第三個影響是在1982年，那時候有機會彈給安塔爾·朵拉蒂（Antal Dorati）聽。朵拉蒂聽過我演奏之後呢就說'先生你彈得很好，不過我會跟你商討一些事情，只是時機還沒有到，你會接到我的信'。過了幾個月之後真的是接到了他的信，他就說：'你的音樂已經很完美了，就像一般演奏家一樣，但是你要記得兩件事情：第一，音樂家是被賦予了使命的事業，另外一件事他講我勸你，在花園裏散步的時候不要只看到花園裏的玫瑰花，你也要看到路邊石縫裏頭的小草，一樣的完美。'我接到這個信的時候我愣住了，給了我很大很大的指示。我那時候想我不能彈琴了，要先搞清楚我為什麼彈琴？於是又停住了一段時間，後來下了決心重新開始。使命是一回事，可是到底有沒有注意到最小的東西？而且小的東西也是完美的。這就使我整個人生觀都改變了。然後到了1987年的時候，有一天我真的有這個心血來潮去找一位老師學琴。他彈的一些很簡單的曲子--只有幾個音的曲子，沒有想到在他的手下，整個世界都被他彈出來了。所以我第二天就跑去見他。到他家的時候剛進屋他就說'我知道꜊A是誰，你到底要來這裏學什麼？'，我心裏想這個也沒有什麼稀奇嘛，在波士頓很多人都認識我。當時我也很幽默，正在念一些莎士比亞的劇本，我就跟他講'我要跟你學就像李爾王裏那個弄臣的心態'，他說'噢！那你就來對了，我可以注射一點腐肉裏的細菌給你'。我跟他談了一會兒之後他跟我講了一個小故事：一個有錢的英國年輕人有一回跑到西藏去找一位大師，他叩開大師的門說：'大師大師，我來自遙遠的倫敦，我已經放棄了我所有的財產，我是來向您學習生活的真諦'，那位師傅看了他兩眼說：'我沒有辦法教你，你還是走吧'。過了幾天年輕人又來了，他對那位師傅說：'我帶來的錢都用完了，你就收留我吧，我一定會跟你好好學的'，師傅不耐煩地說：'我讓你走你就走了嘛！'。幾個月之後年輕人又來了，這回他渾身破破爛爛地懇求說：'師傅你就收下我吧！我既沒有錢人又病了，你什麼時候才能答應教我呢？！'這一次師傅就不客氣地說'你快滾吧！'又把門關上了。就這樣過了十幾年之後那位青年再一次來到門前叩開了門，這一回他問那位師傅：'我能不能進來跟您喝杯茶？'師傅說'當然可以！非常歡迎！快請進吧！現在告訴我你這幾年的經歷。'我當時聽到這個故事的時候只是覺得很懸，並沒有覺得這有什麼特別的，只是覺得奇怪。他很明顯是在說我，但我既沒有敲門敲半天，他也沒有拒絕我，而且我已進門就跟他喝了茶。他到底想要表達的是什麼呢？之後考驗真的就到了。 92年的時候手受了傷，突然在一個星期之內手不能動了，這樣我只能放棄鋼琴。過了三年左右，這位老師一次給我打電話，他問我最近生活怎麼樣？我說很好啊！好得不得了！那他又問我有沒有學到什麼東西？我說有啊！他問我學到了些什麼？我說很多很多……他又問我如果還在彈琴的話學不學得到？我回答說'學不到'。有的時候生命就是這麼奇妙，有些東西就是學不到，除非你能夠放棄，放棄之後才有可能學到。上星期在教學生彈奏鳴曲的時候想到，為什麼奏鳴曲這麼有趣？從Ι級到Ⅴ級再回到Ι級。我突然想到這其實就是我們生命中很巧妙的反應而已，在Ι級的時候我們的生命是那種比較按部就班的生命，然後慢慢地離開她變化到了Ⅴ級，這種變化只有你在那個地方才能感受到，感受到了之後你再回來。但你回來之後的那個生活就和先前的那個生活完全不同了。在我的觀念中，藝術是完美的東西，真善美她都具備。只是怎樣才能讓學生瞭解什麼才是藝術？只有在"the moment" 但是一般人都無法在這個時刻之內，因為我們永遠只是用過去的經驗去解釋現在和將來。但如果你真的在那一個"那裏" ，你就能感覺到這個宇宙。要怎樣才能到達那個"那裏"這就和我剛才說的5個步驟有關。我們在聽的時候是否完全接受聽到的那個聲音？當你完全接受的時候你也就進入了那個時刻。這也需要'靜'，因為在'靜'的時候你不是在創造，而是順其自然。所謂的靈性能量才能通過我們，我們也才能真的成為媒介。當你坐在那裏的時候會有一個聲音來告訴你這裏該怎樣做。這不是真正意義上的聲音，而是一種感覺。就好像看土地裏面的一個小小芽慢慢冒出來，一旦時機到了，你也就感覺到了。但是它就是這麼小一個，如果你一腳踏過去就什麼也沒有看到。就像朵拉蒂說的那樣'要看到石頭縫裏的小草，一樣的完美'。這裏還有許多小故事：有一次巴托克和朋友出去散步，走到一半突然停下來，他在看地上的一群螞蟻，看了很久。也許在他朋友的眼裏那只是一群螞蟻，但在巴托克的眼裏那就是一個故事。在我手受傷之前我就有一個想法，我的琴彈得不錯，生活也很好，演出也很成功，可是總是覺得在生命裏頭缺乏很多東西。我很想學打坐，但卻沒有時間。沒有想到幾個星期之後我的手就受傷了。我在學習了打坐之後我才發現原來打坐是學音樂的一個寶藏。尤其是彈鋼琴的時候，都是一個人練。我有一個很有天賦的學生，他上了大學一年級之後我跟他說 '你唯一缺乏的就是時間，你能否把你的生命全部奉獻給你的音樂？'他說學校工作太忙。那我說好吧，那等到暑假的時候，你一天練8-10個小時，他說可以。夏天到了，他練了三天打電話給我說他練不下去了。我說才第三天啊！於是他又坐了一個星期，他對我說不行，10個小時太難了。我說才一個星期這算什麼，至少要坐一個月嘛！第二個星期後他對我說原來可以發現那麼多值得學習的東西。我說很好啊！到了第三個星期又不行了，我說再堅持一下再一個星期就到了。一個月過後他又發現了更多新的東西要學習。我說好啊，恭喜恭喜，接著開始第二個月吧。他說'不行不行我家裏有事 '。那我說好吧，笑嘻嘻地跟他說：95年的時候我到西藏旅遊，我的導遊帶我到一個山洞，據說那是達賴喇嘛打坐的地方。我問要打坐多久？'三年三月三日'，我就跟我的學生講，如果達賴喇嘛當初是三年三月兩日就出來的話結果又會怎麼樣呢？--不可想像。那麼這裏的涵義又是什麼？我們要學習的是經驗而不是知識，知識是廉價的。就像我剛才說的聲音的長度，在這個長度裏經驗會發生變化，--這是有聲的變化；而無聲中的變化更大。我這次演奏的李斯特的《b小調奏鳴曲》時最大的一個調整就是在那個高潮完了之後的空間裏。在這個安靜的時間裏頭聽眾的經驗變化了。類似這樣的曲子不多，就是說在一個沒有聲音的空間裏那一段音樂會改變、成熟、演進。我所能想到的另外一首曲子就是巴赫的《賦格的藝術》，其中最後一首賦格裏巴赫用了自己的名字，在幾首小節之後他突然停掉了。有的人說他到那個時候就寫不下去了！--胡說八道，怎麼會寫不下去呢？在那之後他還活了6天呢！在那個停頓中他創造了一個空間，其中內在的變化是非常極端的，具有革命性的！我有一個機會聽我姐姐彈，並且是在一個非常微妙的一個情況下：剛彈到第二首賦格的時候就停電了，是在黑暗中彈，沒有任何視覺干擾。當彈到那裡，那時我的感受是，被送上天去了……--早一個音不行，晚一個音不行。可是要體會、發現這一切，必須要為它保留一定的空間。" 陳教授一席話後全場一片靜默……待陳教授回答了學生的問題後，長達兩個半小時的講座以韓主任作了總結告終："陳教授在自我的空間中得到一種啟發，他對問題的理解非常個性化。與我們平時交談的語言方式有一些差異。今天的講座同樣給我們很多的啟示，在座各位都需調整去領會。" （陳教授的語言表達是他自然的情感流露，有別於一向講究邏輯推理的音樂學的語言習慣，但相信所有聽過陳教授講座的人都認同：這種樸實的語言所顯示的內在的深度和張力絕不亞於由學術用語砌成的堡壘。為了不使陳教授的表達因文字的書面處理而失掉效果，本文在一些地方盡可能引用陳教授的原話，並且通過視頻的形式再現現場的氣氛。希望因各種原因無法到場的人也能從中感受到真摯的情感。） -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 140.109.152.202