■從Enigma與郭英男夫婦'飲酒歌'國際官司論全球化迷思

看板comment作者SocioAction (動感社會系˙歡迎參加！)時間20年前 (2004/11/29 20:02)推噓0(0推 0噓 0→)

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149-224。何東洪（2000）。〈「搖滾樂精神」的靈魂〉，《搖滾客》，復刊號第一期：6-7。何東洪（1998年6月）。〈音樂的政治效果：一場多方角力的拉鋸戰〉。《當代》。130 期。臺北：台祥。頁16-17。 ─────────────────────────────────────── ■ Music is coming home, but whose home? 從Enigma 與台灣阿美族歌手郭英男夫婦「飲酒歌」的國際官司論全球化迷思 ◎ 何東洪(佛光人文社會學院社會系助理教授) (This essay is under construction, please do not cite.) 前言據言「全球化」已如「洪水猛獸」般地襲擊了地球上每個角落，成為全球人類邁向進步未來最為重要的指標。事實上是如此嗎？如同堅持批判性反思的社會學者與社會運動者一樣，筆者對此一「慶幸的」（celebratory）的宣稱持高度的質疑。為了呈現「全球化」論述是個權力-真理（福科的觀念下）混合體（ discursive cocktail）的運作，本文將以「世界音樂」例子說明。德國電子-新世紀樂團Enigma因為美國亞特蘭大奧運大力宣傳，「偷」自台灣阿美族傳統歌謠「飲酒歌」再融合「現代」流行音樂的手法中，成為「世界音樂」實作（CD全球大賣）的典範。但隨之引發的版權官司，以及關於少數民族的文化正義的爭議，使這個「偷」的實作成為討論全球化風潮下「地方智慧」（或曰原住民智慧產權）被商業機制「挪竊」（appropriation and exploitation），以及流行音樂如何在文化-科技中介下運作-以及產生效果--的好案例。依此，我將用三節討論「音樂全球化」的重要議題：（一）Enigma的風波始末：討論經由國際官司所引發的法律問題的政治、經濟、文化面向的權力論述鬥爭。（二）我將以Timothy Taylor（2003）所寫關於Enigma的實作與台灣樂團「新寶島康樂隊」如何將被偷取的原住民音樂精神「昭回」（’bringing it back home’）作為討論與評價音樂全球化文化的圖像。我將指出，Taylor關於音樂在科技中介下的流竄的定位（以「新寶島康樂隊」的作品為例）所導出 glocalization的在地實作（localized practice）是對既有globalization 的顛覆，有其嚴重的缺失。（三）關於世界音樂的論述：此部分將以Steven Feld (2000)討論西方藝人在取得非西方世界中的傳統音樂時，版權與著作權爭議所引發的文化關切上的「焦慮」與「慶幸」兩種論述。依此對於音樂全球化狀態下的郭英男夫婦與「新寶島康樂隊」例子做一個觀察與討論。＊＊＊＊＊＊天賴之聲的吟唱，貫穿於德國「民族電子音樂」樂團Enigma的名曲-Return to innocence中阿美族郭英男夫婦的「飲酒歡樂歌」，如今業已成絕響。「阿公」郭英男於2003年3月29日去世。除了一次原住民歌手攜手的紀念音樂會外（2003. 4.），郭英男的名字，如同諸多的台灣「民俗藝術大師」一般，只深刻印在少數人的記憶中。當年輕的聽眾透過Enigma的CD進入世界音樂時，沉溺於多樣的民族傳統音樂的雜列中，有多少人會特別留意那餘音繚繞的阿美族歌聲以及所引發的音樂文化問題？壹. 「飲酒歡樂歌」與資本主義交鋒：地在的傳統vs全球化音樂潮流歷經三年的波折，「飲酒歡樂歌」國際訴訟案終於告一段落，主角郭英男夫婦昨日出面，感謝三年來社會大眾以及媒體、唱片公司的支持。原本有信心打勝官司，如今達成庭外和解，郭英男強調他對此事的結局相當滿意。他感性地說：「我年紀已經老了，再等的話已經沒有時間了。」（中國時報，1999.7.8）台灣阿美族郭英男、郭秀珠夫婦控告EMI唱片公司發行的Enigma樂團侵犯「飲酒歡樂歌」一案，自1996年起，在台灣激起了關於原住民音樂以及更廣泛的原住民文化的關注與爭辯，甚至在國際上，引起了音樂學者、唱片業者與社會運動人士的高度注意。即便這個著作權國際官司最後在庭外和解，而到底「和解金」與「和解內容」的真相為何隨著郭英男去世（郭秀珠也在郭英男去世後21天後去世）而跟著掩埋於風中，隨之煙消雲散，但引發的一些重要問題，卻依然具有指標性意義。英國流行音樂學者Simon Frith指出，關係著西方世界主導下的著作權法的制訂與沿革，有一個簡單卻中心的問題：「在音樂中，什麼可以成為著作權？」（ Frith, 1993: 9）隨著當代的著作權法源自19世紀的文學書寫形式，以及經由流行音樂歷史發展中聲音的儲存、再生與傳播所衍生的科技的演變、娛樂產業的競爭與整合的綜效(synergy)，音樂的創造（musicmaking）與音樂的買賣 ( making money from music)兩個領域不再是互不相干的了：前者所意涵的美學實作與後者的經濟化(economizing)實作的相互關連（不同施為者間的衝突、協調、矛盾以及合作）正是內涵於當代流行音樂的發展與擴張的軌跡中。而著作權（音樂作為一種智慧財產權）上刻畫的正是將音樂視為依賴於「美學、意識型態、經濟與法制的特定接合」（Frith，ibid: 1）下意義的再現與取用。所以我們當然要追著問：誰，為何與為誰，這些接合(articulation)作用著？當然，Enigma與郭英男的官司，是一場誰應該享有音樂著作權與音樂被取用的人格權。但它也是一場資本主義與道德的拉鋸戰。這場戰役以庭外和解收場，似乎各方皆是贏家，其實不然。。讓我們看看事件發展中的幾個施為者的關係：原住民（演唱者）--中介者（田野錄音者、文化交流單位）＼ │ 國內外唱片公司 │ 政府著作權體制 │ 國際法制體制根據台灣魔岩唱片委託律師黃秀蘭（2000）的證實，民俗音樂家許常惠於1978 年田野採集錄製郭英男夫婦所唱的「飲酒歡樂歌」並沒有知會他們關於後續發行唱片、卡帶販售之事。而1988年許常惠以「中華民俗藝術基金會」的名義，帶領包括郭英男夫婦等台灣原住民赴法國「太平洋地區原住民舞蹈音樂節」表演，也在沒有知會郭英男夫婦的情況下，由法國「世界文化之家」錄製現場音樂，並交法國唱片公司發行CD。所以當1993年Enigma付一筆使用金給「法國文化之家」時，「法國文化之家」保證享有錄音著作權。但「返璞歸真」大紅後，1995年8月，「法國文化之家」才在許常惠的「著作權聲明書」的壓力下，付給「中華民俗藝術基金會」15000 法朗，而郭英男夫婦卻沒拿到任何著作權使用的版稅費用。然而1996年美國亞特蘭大奧運的強大播放後，郭英男夫婦才首次聽到自己的聲音。但這也是日後訴訟 3年爭議的開始。關於訴訟內容的法條爭議，不是本文的焦點（詳細請參見黃秀蘭，2000一文）。本文關心的是，從音樂著作權、錄音著作權、表演著作權在台灣的法制體制與美國法制體制間的爭議中，說明民俗音樂與流行音樂兩者間的意識型態與商業間矛盾卻相契合的關連性。首先，作為文化中介者(cultural intermediary )，已故音樂家許常惠的態度令人質疑。他堅信以「錄音著作權」為由，正當化「中華民俗藝術基金會」的作為，卻沒有付給聲音著作權者一毛錢，實令人不解。這裡凸顯了一個學術-商業間的微妙關係。「傳統音樂」的採集，在「民俗音樂學」的旗幟下（許常惠著作中經常流露的文化霸權的意識型態，例如許常惠，1982）卻實作了剝削關係的在地複製：把西方學術傳統下對於其殖民地文化或是第三世界民俗採集的權力關係複製於在地社會中的漢人/原住民或是學術/常民的權力關係上。（關於研究者與被研究者間的不平等權力關係的反思，尤其在後結構主義思潮的各個研究領域中，福科的作品以及薩依德的東方主義論，有其豐富的成果）而民俗音樂的採集，在意識型態上以傳統文化保存為依歸-尤其台灣長期政治威權所指導的大中國文化民族主義（關於cultural nationalism在台灣的情況，見Ho, 2003, chapter 2）下對於原住民以及福佬、客家音樂的態度-其實在當代的音樂環境下，是和商業邏輯既矛盾又契合的。矛盾的是，他們認為傳統音樂的產生與流傳應該隸屬於任何個人都不能私有的公共財（與國族主義與市場作某種對抗有著意識型態的親近性）；但契合的是，所謂的公共財，在經由錄製成音後，在「現代社會」的著作權法律上，沒有「版權擁有者」的法律人格可以被挪用成為私人獲利的來源。而音樂採集者或是所謂「保持原音」的錄音以「推廣文化」為藉口，自圓其說地擁有取自音樂上的利益。再者，國家（state）的社會特質，也彰顯在著作權體制(copyright regime) 的運作中。國際（西方）著作權體制依著書寫主導，排除口述形式的音樂著作認定時，展現某種藝術認定的壓迫，我暫且稱之為文本壓迫(textual oppression) 。亦是以嚴肅音樂實作（包括作品的書寫與流傳方式）為意識型態主導，排除了非書寫形式，而一方面將傳統口述音樂以及用於生活儀式的作品視為「非作品」，另一方面加深了「民俗」（folklore）的迷思。而國家機器中的意識型態功能則負責教化、自然化此分際。在台灣，著作權法幾十年來雖有少許修訂，卻在「創作人格」的認定上，跟隨著資本主義個人主義式的趨勢走。因此，對於聯合國場域中為全球少數族群權益掙言的宣言，如1982年「世界原住民權利宣言」中，不以個人，而以族群為主體的集體文化傳統的再現應享有權利，視而不見。國家退位，放棄主動，使得郭英男的官司只得依靠唱片公司，以民事訴訟來打。結果是，面對國際唱片工業的權力網絡的威脅與說服，在龐雜繁複的國際著作權制度裡（見Laing，1993），庭外和解讓台灣國家在不費力的情況下，免於介入「國際著作權體制」的核心問題（之後，郭英男成為台灣的文化英雄，接受無數的嘉勉與讚揚，國家順理成章地成為慶幸施為者）。這場國際官司中，我們見到了弱勢者與強勢者關於著作權法體制（copyright regime）鬥爭上的力量對比關係。即是以著作權法賴以成立的私有財產關係上，在法律作為最後的裁量權中，利益共謀的施為者對於弱勢者的壓迫。從郭英男的爭議落幕至今，台灣政府在制訂智慧財產權上，依然循著市場自由主義的平等觀（a libertarian notion of equality ）對待原住民的傳統文化實作，關於族群正義的「弱勢文化法」都只停留在空談。第三，從Enigma的角度看，使用阿美族曲調與郭英男夫婦的聲音方面，在獲取版權的過程，其實才是這場官司訴訟中最為重要的部分。也是「世界音樂」類型音樂中，關於挪用（appropriating）第三世界或是族群音樂的潮流上，最具爭議的。先不談美學與道德的爭議，當代表郭英男夫婦的律師在衡量各國著作權法的優劣後，決定在美國洛杉磯聯邦法院提出起訴的初衷看，是以小博大的策略。但整個訴訟，讓我們見識到造就Enigma（德國人Michael Cretu的化身）成功背後音樂產業的網絡（the networking of industrial agencies）（黃秀蘭， 2000：86）。至此，筆者所論的，是法律鬥爭的政經面向。以下我們將焦點轉移到音樂全球化過程中的文化-社會面向議題。貳. 歡聚歌-music is coming home？快樂是最美的聲音，不管你是台灣人、外省人、原住民、客家人，我們都是一家人，台灣歡聚國際歌。（「新寶島康樂隊」《第三輯》CD側標文字）在挪用民族音樂與現代科技取樣結合下的「世界音樂」，其美學實作的背後，有著關於原真性(authenticity)的爭論問題。關於Enigma的音樂美學，Taylor指出，在搖滾樂意識型態上，就創造性而言，Enigma被認定是實作者，而郭英男夫婦只是少部分提供原始材料者。而在Enigma的Mailing list裡，關於Enigma應該付多少錢的焦點，讓位給關於原創性的措辭。大部分Enigma的樂迷對於「音樂作品」的認定上，以一種現代社會的「作者論」相對於傳統（被稱為原始主義）的投射而建構了一個迷思與霸權：「『我們不要忘記，即便台灣來的合音聲音太棒了，正是Cretu的創造力，才是讓真正的音樂發生』」（Taylor, 2003: 73）。而Enigma將阿美族音樂視為匿名的藝術，不視郭英男夫婦為創作者，如此作為，正是「西方人挪用他者音樂的一種方式」，此中匿名性與原始主義被自然化為一個西方人嚮往的「靈性的過往」(ibid)。這般的自然化他者的音樂，在現代科技的中介下，建構了一個取樣技術與民族/異國情調（ethnic/exotic）接合的新意識型態，而在商業利基下運作。在科技許可下，「原始」與「現代」的時間性被弭平，在商業與長時間各地民謠被挪用於西方流行音樂的實作上，異國情調的誤解與不平等的權力關係被全球主義的糖衣裹住。 Taylor關於Enigma的批判，基本上稟持了一個西方學者的反思與批判立場，是值得讚賞的，但面對「新寶島康樂隊」的「歡聚歌」的討論，Taylor就犯上了一個嚴重的錯誤，一個不瞭解在地脈絡與文化的輕率的「特殊主義」：以為全球化潮流中，音樂傳播的「回流」作為內在於全球化的逆流，或是他稱之的新的全球在地化趨勢，亦是在新數位科技與資訊散播所產生的資訊景觀（infoscape）下產生新音樂文化 (Taylor, 2003：83)。「歡聚歌」「幾乎可以拿來作為研究和諧的、平等的組合與並列的可能性」。因為歌手以福佬話和客家話交互使用，有時輪流，有時與卑南族民謠和諧對話著（ibid: 78）。從歌詞的分析的確如此，但從編曲的文本分析到社會意義宣稱的和諧、平等間，還需要論證。顯然Taylor無法掌握台灣政治與社會的轉變，以及族群問題，所以急著在歌曲中找尋一個「對應」關係。絲毫沒有理解「新寶島康樂隊」與陳昇，和「滾石唱片」公司90年代在國語流行音樂市場上慣用的「本土色彩」（ with localized flavour）」的實作。關於在地-國際創新與融合的接合（articulation），Taylor 認為「歡聚歌」在後來「新寶島康樂隊」所出版的混音EP中，以不同的舞曲類型做出混音版，是「顯示了音樂逐漸在數位文化允許下，聲音、影像、想法與意識型態全球流動的方式」（81）。的確，不管是搖滾樂、流行樂或世界音樂類型，全球各地的音樂實作總是在科技、美學與社會條件的脈絡下產生新或是混合的樂風，但我懷疑這樣「新」局勢是否產生新的、有別於以往的在地的音樂文化呢？Taylor是過於天真地以為「新寶島康樂隊」從德國的Enigma手中奪回了屬於台灣在地的阿美族音樂。他說：「即便這個台灣的樂團並不直接表達Enigma對於阿美族音樂的挪用問題，他們依然以兩方面批判了這個德國大團。一方面以在地的觀點和與原住民歌者一起工作，一方面在音樂上細心地分享著注目焦點」（ibid）。僅以這樣的論斷，足以作為證據說明「新寶島康樂隊」的批判意義嗎？Taylor的天真導致了一個嚴重、輕率的在地主義（uncritical nativism）的錯誤。以下我將追問這個問題。參. 音樂全球化與世界音樂的論述出現在奧運會場的阿美族歌手郭英男的動人歌聲，則只是西方音樂工業與奧運「廠商」藉助異國情調創造濫情與商機的偶然性後果，沒有任何文化輸出的主體性意義（郭力昕，2001）。關於世界音樂的音樂類型如何「出現」在唱片行，它包含著什麼音樂風格，不是本文的焦點（詳見Guilbault，2001）。以當今我們所處以及音樂傳播的狀態而言，依著美學-政治的關注路線，我們暫且不將世界音樂定位從音樂市場的分類著手而視它為一種新風格，而可以視它作一種「全球想像的新美學形式，一個興起的方式，讓我們捕捉了當下歷史時刻與刻畫著全球社會空間和文化認同的整體新形構」（Erlmann，1996：468）。由於流行音樂（此為廣泛地稱自二十世紀初期的當代音樂實作）所具有的抽象性以及流動性，在音樂工業的「全球化」過程下（詳見Ho，2003，chapter 1），音樂的解讀成為理解我們所處的跨國與在地關連的文化政治的重要指標。 Steven Feld指出了音樂全球化趨勢下，四個關於音樂與文化政治的問題：1. 「音樂與社會認同的深層關連性業已特別地被全球化所強化」，而跨國的科技、媒體和流行文化的流通加速「文化分野和社會交往的方式」。2.「我們的時代逐漸地被聲響的虛擬性（sonic virtuality）的實現與幻想宰制」--由於科技的流傳性使得不同音樂世界間的交往更為容易，但也使得「越來越少人注意這個流傳性」。「當音響的虛擬性日漸被自然化，每個人的音樂世界的感受與經驗在地方感與流動中越來越既清楚又模糊，特定卻曖昧，特殊但普遍」。3. 只需百年的時間，「錄音技術可以將聲音的交流放大到一個程度，而壓倒旅程、移民、接觸、殖民化、流離失所與驅散的以往與鄰近的歷史。所以，正是錄音形式--當它為商業而流通時-定義了音樂全球化的原真性」（the authenticity of music globalization）（重點為筆者所加）。4.「音樂全球化的經驗與敘述的讚揚與質疑是等同的，因為每個人皆能無所不在地聽到加強與削弱音樂多樣性的跡象。在特別強調音樂風格的類型化、雜交性與再生中，圍繞於聲響的異質性與同質性的緊張，並存於全球化過程中分離與混合的其他緊張力」（Feld，2000：145-6）。跟隨著Feld的問題意識，我們必須先修正Erlmann關於世界音樂的美學焦點所在。我們關於文化的想像性，是從錄音品與科技在經濟產業的中介下發生的，而不是純「文學作品」。因此，Enigma所呈現的阿美族音樂，正是一種「再現的政治」，透過那種聲響所虛擬出的原始律動與吟唱，「描素出一個文化之間影響的可聽度被混雜與消音的世界」（Feld，2000：148）。如同我們在第一節指出的，從許常惠的田野記錄、法國的現場錄音到Enigma的取樣，是民俗音樂學的記錄寫實主義（documentary realism）與80年代崛起的世界音樂商業潛力延續所產生的結果，而Taylor批評的與Feld相同，正是這種全球工業「在娛樂的世界與商品地圖中促銷舞曲民族性與異國情調他者性」（ibid: 151）。但對此的批判，著作財產權的鬥爭與文化意義的鬥爭有著不同的面貌與策略。有了前者的鬥爭（以利益的分配為顯著）才凸顯了全球音樂文化的權力關係。所以面對這樣的音樂全球化我們必須更小心，以免陷入慶幸歌頌的敘述中（ celebratory narrative）。此敘述「強調西方流行音樂的挪用，強調融合的形式是對於限制、固定的或是本質的認同的拒絕」（ibid: 152）。因此強調雜種（hybrid）音樂風格（請注意西方Enigma與台灣新寶島康樂隊在這一點的親近性）正是慶幸敘述關於世界音樂的立足點。但如Feld所言的，慶幸的敘述所強調的流動的認同(fluid identity)恰好與商業利基所強調的全球在地化有著共謀的想像景緻。所以當慶幸敘述「正常化」與「自然化」全球化過程（ibid: 152）時，與此相反，焦慮的敘述 (anxious narrative)則關注異化、權力的不平等的力量與方向等等議題。它試圖「發現全球化的代價。計算此過程實作下音樂異質性的失去與消減。[同時]要討回每個失去所打開的阻抗力、主張、矯正、反應的潛力與希望」（ibid: 153）。我們可以視這個對立為一個深化新自由主義與新馬克斯主義對立的文化鬥爭。若將前面兩節所帶出的問題加以整理，我們將看出更複雜的力量作用著。如我們前面所言，Taylor把「新寶島康樂隊」視為討回被Enigma掠奪的文化實作，犯了在全球化/ 在地化的對立下，錯把焦慮的敘述對應於對全球化的批判，而將慶幸的敘述從後門帶進了在地化的實作論述中。他犯的錯誤正是某種nativism 的危險。此危險即是把反霸權政治(anti-hegemonic politics)輕率地等同於在地的政治、新社會運動的文化實作」，而淪為對於後殖民論述有高度敏感性的作者所批評的「『邊緣性的拜物化』以及本質主義地將第三世界文化等同於他者性」（Erlmann，1996：480）。但反對這樣的在地主義並不是反對劃分同質/ 異質的認識論，也不是輕易地放棄在地實踐，我們必須更小心面對文化的全球化論述。Appadurai以吃人主義(canibalism)警告我們：「當今全球文化的主要特徵」即是一個同一性與差異都想吃掉對方的政治，從而雙方都宣稱成功地奪取了孿生於啟蒙思想中的無戰不勝的普遍性與堅毅反抗的特殊性。」（Appadurai，1990：307-8）。而這種吃人主義，尤其在媒體景觀(mediascapes) 與技術景觀(technoscspes)運作下的音樂，與生產及消費的拜物教攜手前進。所謂的生產拜物教，是由「跨國生產基地所創造出幻覺」（ibid: 306），也就是錯把多生產中心取代單一個中心當作是既有權力關係瓦解的迷思。而消費拜物教則起於「通過商品流通（以及伴隨著媒體景觀，尤其是廣告），消費者業已被轉化成一種符號。這既是布希亞所謂的擬象物只能接近一個實在的社會主體的意思，也是在掩蓋主體建構所在-是生產者和構成生產的諸多力量，而不是消費者 --的意思。」（ibid: 307）。兩個相輔相成，卻與吃人主義的爭奪，齊手造就了世界音樂/民族音樂的全球在地化景緻。「新寶島康樂隊」的音樂，恰好提供了一個證據，證明世界音樂的類型，不限於音樂風格的限制、地理疆界的隔閡與文化社會的分野，除此以外，進一步的推論，必須有證據加以說明。台灣原住民的音樂，是從Enigma中回到台灣樂團中，但這不正是全球化在地主義在商業利基的推波助瀾下的產物嗎？而音樂回家的路徑如此繞了一個大彎，到底意義何在？為何是在90年代中期的台灣文化與社會條件下產生呢？「新寶島康樂隊」證明了音樂全球化再次製造了一個「在地的創造性」的迷思？還是反抗全球音樂霸權的實作呢？這些問題，必須進一步挖掘。 Feld的焦慮敘述提醒我們，我們尚未活在全球主義的甜蜜搖籃曲的景緻裡。對照於郭英男夫婦的國際官司，關於世界音樂的論述所產生的文化意義與權力的鬥爭，有著理論化與實踐的斷裂。學者們（尤其是文化研究領域）容易將文化的鬥爭無限上綱，過度賦予文化鬥爭（大多數只是文本鬥爭）政治效果。反觀，音樂全球化下，法律與文化人權的鬥爭，還在現實面上牽涉國家-跨國企業-文化中介者等施為者互動的具體實作。兩者在學術的領域中，顯然有著差異的關注。 Frith提醒我們，「世界音樂」的現象，關注的要旨不是要去證明它的存在是理論發展（如文化帝國主義）的例子說明，相反的，我們應該從音樂中去「解讀出」全球化的意義（Frith，2000：310）。當然，問題依舊：如何從音樂作為建立感情連結(affective alliance)的作用中，解讀全球化這個涵蓋意識型態、政治力與經濟力的整體化力量呢？或許真正從在地的例子中，才能面對這些問題的複雜。本文即是試圖為此提供一個解讀全球化迷思的觀察。四. 結論在關於音樂的原真性論述的慶幸與焦慮的兩造立場間,是否存在一個折衷的方案，這當是一個經驗的問題，也是一個具有現實（practical）的問題。本文的目的不在說服讀者，知曉Enigma的「返璞歸真」是「偷取」台灣原住民音樂後，會讓它變得「不好聽」，同樣地情況也產生於「新寶島康樂隊」的「歡聚歌」。任何試圖以文本分析的嘗試，其擬似「音樂學」的分析架構不但無說服力，也不能回答音樂全球化下的諸多文化政治問題。在處處充滿陷阱的慶幸全球化論述的主流下，為了彰顯其中音樂交流的不平等權力關係，採取一個焦慮立場，是批判的社會學分析的任務。這當然也是關心「全球化效應」的音樂聽眾反思的自我教育的開端，尤其處在「被想像的他者」的位置--但卻經常地複製這樣的關係於自身社會中的少數族群上--我們不得不小心翼翼地面對焦慮的源頭。參考書目：何東洪，2000，〈原住民歌謠真能反璞歸真嗎？〉，《山海文化》，台北，頁 87-9。許常惠，1982，《尋找中國音樂的泉源》，台北：大林出版社。黃秀蘭，2000，〈郭英男國際侵權訴訟案始末-從歡樂飲酒歌談起〉，《山海文化》，台北，頁 81-86。 Appadurai, A. 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