[專題] 等待另一次革命:宮崎駿的啟示
數位時代雙週 2004/08/20
日本動畫製作的實力近年來日益受到國際矚目。日本社會「矛盾與和諧並存」的巨大魅力
在其動畫產業上也同樣表露無遺。面對日本動畫的兩條路線之爭,仍會一直下去,
手塚革命40年後,「宮崎駿革命」是否能夠啟動,值得我們細細觀察。
作者:鄭陸霖
大友克洋的「蒸汽男孩」與宮崎駿的「搖動之城」,兩位國際知名動畫大師的新作
最近在東京接續公開。同時東京國立美術館展覽「日本動畫映史」,以七、八兩個月
播映完包括日本動畫之父政岡憲三的作品在內,涵蓋日本戰前、中、後的一系列重要動畫
。位於木場公園的東京都現代美術館也不落人後,規劃展出「日本漫畫映全貌」。
8月的東京可以說是動畫的季節。
日本動畫製作的實力近年來日益受到國際矚目。日本社會「矛盾與和諧並存」的巨大魅力
在其動畫產業上也同樣表露無遺。一方面,日本人創造出獨步全球的動畫大量生產模式,
每週上映的電視動畫達到70多部的規模;另一方面,日本人也孕育出充滿「作者論」
色彩的個人風格動畫。這兩種矛盾的動畫風範,前者以手塚治虫為首的「虫製作」為典範
,後者以宮崎駿為首的「吉卜力工房」為基地,竟然都可以在日本獲得極致的發展。
日本動畫真的已走到了盡頭?
2002年與2003年宮崎駿的長篇動畫「神隱少女」連續獲得柏林影展金熊獎與美國金像獎
的動畫賞,日本首部動畫「芋川椋三」問世後將近百年,其動畫產業終於攀達到最高峰。
但是宮崎駿在柏林發表的獲獎感言卻是:「日本動畫正走到盡頭」。這樣令人錯愕的發言
反映出宮崎駿對於動畫創作與動畫產業的深刻期許與焦慮。這並非宮崎駿第一次針對日本
動畫發展的「掃興」(anti-climax)發言。
1989年日本漫畫大師手塚治虫過世,日本舉國一片哀悼惋惜之聲,年輕時一度視手塚為
偶像的宮崎駿,反而帶著怨氣提出「手塚對日本動畫毫無建樹可言」這樣引人爭議的
負面評論。日本動畫發展這兩「軸」的緊張關係可以追溯到更早「東映動畫」時期的歷史
。
1950年迪士尼長篇卡通「白雪公主」在日本上映,許多年輕人觀賞後,震撼之餘也立定了
創作動畫的志向。1956年以「東洋迪士尼」自許的「東映動畫」成立,兩年後推出日本
第一部長篇彩色動畫「白蛇傳」,建立了日本動畫史的歷史性里程碑。高勳、宮崎駿等
熱情的文藝青年一一加入東映動畫,在森康一、大塚康生等前輩旁鍛鍊作畫實力,
並暗自孕育他們心目中理想動畫的夢想。
1960年東映開始進行第三個長篇動畫「西遊記」,提供原始素材的知名漫畫家手塚治虫
加入,但隨後因為製作理念上的衝突而退出,於1962年自資在家成立「虫production」
動畫工房。1963年以漫畫為腳本,成功推出電視卡通「原子小金剛」,開啟了日本動畫
低成本、省人力的大量生產模式。
日式動畫是性與暴力代名詞?
為了以小博大,手塚將原本東映自誇流暢的「兩格攝影」減省到「三格攝影」
(以一秒24格而言,就是將作由一秒12枚壓低到一秒8枚)。配合「三格攝影」,並且
研發出諸如:「盡量以短鏡頭取代長鏡頭,以避免觀眾注意演技細節」、「以抽拉賽璐片
來表現物體移動」、「以跳躍鏡頭來省略複雜繪圖過程」(例如:汽車衝出懸崖的畫面
直接跳到汽車損毀,避開中間的滾動過程)、「一次僅口部或眼睛等局部變動」、
「建立賽璐庫存並盡量重複使用」等製作技巧,來彌補「三格攝影」的先天缺陷。
這些技術經過不斷修正累積精進,最終「虫production」竟能夠以不到十分之一的成本
與時間,製作出具有高度競爭力的電視卡通連續劇,實現了所謂「有限動畫」
(limited animation)的想法。
「原子小金剛」的大受歡迎引發了手塚的日本動畫革命,靠著手塚長篇漫畫精彩而複雜的
故事性,以及讀者群「看到漫畫真的動起來」的興奮,成功地讓觀眾接受了這種
在東映創作群眼中「看不下去」的動畫表現。但是時勢比人強,「電視動畫」很快成為
主流,時至今日全日本大約有400家這種類型的動畫公司,以每週70部的速度產出,
其中有90%集中在東京首都圈。毫無角色演技與環境互動可言的「有限動畫」,反過頭來
成功地塑造了觀眾的收視習慣,甚至提供了眾多「高度視覺化」的浮濫動畫。
「吉卜力」的知名製片鈴木敏夫在「神隱少女」得獎後,日本人引以為傲之際,
反而對其國人發出嚴厲的批判:日本人還搞不清楚,外國人談到「日式動畫」
(Japanimation)的輸出攻勢,其實想到的是性與暴力的代名詞。
平心而論,手塚治虫當年確實是在強烈的創作熱情下,長期以漫畫稿費貼補的方式
才辛苦建立其動畫事業;但是「有限動畫」的成功卻弔詭地架構出對動畫師創作自主
的層層束縛:先是其技術形式壓縮了他(她)們創意揮灑的空間,接著又因為流程的分割
與簡化,打開企業高層主導動畫製作的大門。最後,根據2003年日本總務省的調查,
廣播電視占了全日本映象內容流通量的98%,換言之,這些動畫公司又受到市場更上層
電視台的制約。「吉卜力工房」這個被稱為日本動畫「獨立國」的成功企業,正是在此
「日式動畫」的背景烘托下才更顯得卓然獨立。
「宮崎駿革命」真的能啟動?
在東映動畫逼於情勢逐漸靠向電視動畫發展的過程中,宮崎駿、高勳、小田部羊一、
大塚康生、奧山玲子等這些日本動畫的前輩,一方面透過工會抗爭勞工權益與創作自由,
另一方面藉著「萬里尋母」、「清秀佳人」等名作系列在電視動畫的框架下,以作品維繫
住人文關懷的創作風範。這個「作者論」的動畫傳統一直苦熬到1984年宮崎駿的
「風之谷」問世,震撼了整個日本動畫界,才正式鳴起劇場動畫「王政復古」的號角。
人在東京,貼近觀察日本最近關於自身動畫歷史綿密的出版、展覽與研討活動,宮崎駿
對日本動畫產業的無情批判,反而更加增強了我內心深處對日本人的敬畏。
在日本動畫產業如日中天之際,日本人選擇了用大量的文字與影像,反省過去
將近一世紀來共同走過的歷史軌跡,以重新確認那些積醞在傳統中的智慧與典範,回到
「所謂『動畫』究竟為何?」的原點上思索未來去路。日本動畫的兩條路線之爭
仍會一直下去,手塚革命40年後,「宮崎駿革命」是否能夠啟動,值得我們細細觀察。
在被問到作品為何在國際上會受到如此歡迎時,宮崎駿回答:「我所描繪的,是一直存在
於地方空間、沈眠在古老意識底層的東西」。對心儀其作品風采的觀眾們,宮崎駿這樣
反問:「既然有時間看『龍貓』的影帶,不知道對於豐富的現實又能夠體會多少?」
台灣近年來開始注意到「內容產業」的重要性,在轉型升級的龐大焦慮下,「體驗」、
「美感」、「品味」等暗示人文訴求的軟性詞彙也漸漸成為亮眼的新符碼。那樣想著、
畫著與問著的宮崎駿,看到我們的焦慮與期許,大概會像這樣提醒我們:「豐厚的
在地人文力道,而非浮面的消費體驗,才是所謂『內容產業』的根本競爭力吧?」
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