[新聞] 串流時代的吉卜力與久石讓
終於等到龍貓外交:串流時代的吉卜力與久石讓
https://www.fountain.org.tw/r/post/studio-ghibli 張硯拓
台灣的Netflix訂戶從2020年2月1日起,會發現吉卜力工作室(Studio Ghibli)的名作一
波波出現在片單中,包括宮崎駿執導的十部長片、高畑勳的四部以及米林宏昌、宮崎吾郎
、近藤喜文、森田宏幸的作品。在我身邊的朋友,儘管大家已經倒背如流了,仍然掀起一
陣小旋風,紛紛重訪《龍貓》、《天空之城》、《魔法公主》、《神隱少女》等等,是一
片「終於等到!」或「早該如此了!」的歡騰。
確實,對Netflix而言,這是補足世界影壇一個重要的綠色角落,依他們的資金和氣勢也
可謂理所當然。然而,如果從吉卜力的角度看,這讓業內人士驚訝的一步,背後的動機絕
不只是「勇氣」和「從善如流」這麼簡單。
吉卜力對串流的謹慎──或應該說,宮崎駿對數位化發行的忌憚,一直是出了名的。據說
這和《風之谷》35年前全球上映的經驗有關:當初在北美的片名被改成《風之戰士》,還
被刪掉20%片長,在歐洲則是有《幽靈船》、《星星公主》等等奇怪的譯名,在香港甚至
連配音台詞都被竄改。雖說這和發行的載體形式是兩回事,但從那之後,吉卜力便對作品
脫離自己的掌控充滿了顧忌。
吉卜力工作室(日語:スタジオジブリ)是一家位於日本東京都小金井市一帶的動畫工作
室,最初於1985年6月期間在日本東京都吉祥寺一帶成立,目的是作為宮崎駿、高畑勳兩
名動畫導演能夠方便製作影片的場所,現今的吉卜力則是位在東京都小金井市裡。
影視串流大勢所趨,吉卜力展開數位佈局
那現在為什麼不一樣了?吉卜力前社長鈴木敏夫在受訪的時候說,是為了籌錢給宮崎駿拍
新作《你想活出怎樣的人生(君たちはどう生きるか)》、以及宮崎老大本人「根本不知
道什麼是Netflix就同意了」等等,聽起來不乏玩笑成分。
事實上,登上Netflix已經是吉卜力數位佈局的最後一步,早在2019年10月他們已先將美
國的串流版權賣給(預計2020年5月上線的)HBO Max,接著2019年12月中起,北美觀眾也
可以在各大平台如Apple TV、Amazon Prime Video、Google Play Store等等數位下載(
digital download)這些作品。Netflix 拿下北美以外的海外串流版權,搶先HBO Max並
提供28國字幕和20種語言配音,其實是後發先至。
促使這座老店踏出新步伐的直接原因,自然是市場的變化。根據美國電影協會(Motion
Picture Assciation)剛發表的2019年度報告,在總值1010億美元的全球影視產業營收中
,數位觀看(下載與串流)已經佔上48%,若單看美國的數據,366億美元中,數位更是佔
了56%,顯示觀眾已經非常適應這個新型態了。
更能夠體現這個「大勢所趨」的還有:相較於2018年,數位營收在美國成長了18%,在美
國以外的市場更是急起直追,成長29%。相對地,實體影碟(DVD和藍光片)的銷售持續慘
跌,戲院票房則勉強持平。以上數據都足以說明:吉卜力過往倚重的「戲院放映」和「影
碟銷售」這兩大(根本是唯二的)管道,快要不管用了。
為什麼主場日本被排除在外?
但上述分析還缺少一塊關鍵的拼圖,那就是日本本國市場。讓我們複習一下前面的新聞:
HBO Max拿下美國版權,Netflix得到其他海外市場,那日本呢?明明應該是自己人的日本
觀眾,目前依然被吉卜力擋在串流的堤防之外。
也是從這,我們可以推知吉卜力對數位的「抗拒」和如今的「擁抱」,背後的決策心理。
日本觀眾沒得隨選隨看《魔女宅急便》、《平成狸合戰》和《輝耀姬物語》,只能怪自己
:他們依然喜歡買影碟,大過串流付費。根據2019年中的調查,日本觀眾在過去的一年裡
,訂閱過影視串流的只有17.7%,比租過影碟的24.6%和買過影碟的19.3%還低──若再把
實體販賣的單價和平台點擊帶來的拆帳落差考慮進去,那幾乎是天與地。
何況,依吉卜力在國內的滲透度,說不定許多家庭都早已集滿一整套藍光系列了呢。
更不用說,當吉卜力作品在電視上重播,日本觀眾依舊非常買單。過去幾年,當日本電視
台(日テレ)在夏季週五晚上的「金曜ロードSHOW!」重播吉卜力作品,獲得的迴響常常
像是全民運動。其中《天空之城》更是吸引廣大網民在推特上一起喊出片末的毀滅咒語「
巴魯斯(バルス)」,不但瞬時數據屢創新高,還曾造成系統大當機。這也讓逾30年來重
播17次的《天空之城》到了2019年,依舊開出14.4%的超高收視率。
如此巨大的熱情,讓吉卜力缺乏走向串流的動機,即使如今踏出這一步,仍然排除日本市
場。
賣體驗的時代,久石讓生涯全集也登上串流
無獨有偶地,和吉卜力工作室關係密切的配樂大師久石讓,也在2020年2月下旬將生涯重
要的數十張作品放上串流平台。在這之前,日本的數位音樂市場發展之緩慢,比起其他國
家實在令人咋舌,背後的原因當然也和上面類似:日本人依然很愛買CD。
不只是為偶像投票、或蒐集不同版本封面、或單純仍愛收藏實體,即使在近年當CD的銷售
開始衰退,數位節節上升,眾多大歌手如Mr. Children、安室奈美惠、嵐、彩虹樂團等等
紛紛「數位解禁」,日本人購買CD專輯、單曲以及演唱會DVD、BD等等的比例依然超過七
成,相較於美國市場只剩下9%的CD收入,真是天壤之別。
在這個時間點,久石讓跳入還在崛起中的潮流,自然有相當的指標性意義。除了和吉卜力
工作室互相助攻之外,還可能有一項考量:當全球音樂產業因為網路而長年衰退,唱片公
司無不體認到一個道理:這是個比起賣音樂,更應該賣體驗──亦即演唱會門票──的時
代。從各國的歌唱選秀節目,到打團體戰(而且不能缺少跳舞)的K-Pop興起,都在印證
這一點。
根據日本演唱會主辦商協會(A.C.P.C.)的報告,日本本地的演唱會數量從2013到2018年
成長了43%,總票房更成長了49%,這個數字在2019年預計會以9%的幅度繼續上升,領先全
球市場的(依然相當強健的)3%至6%成長預估。
由此看久石讓跳往線上,不只是放眼新興的數位版圖,還有個決定性因素:這幾年持續在
全世界巡迴的他,不只希望日本樂迷複習他的作品,更要讓廣大的海外市場認識他的經典
。畢竟,若能夠吸引新的聽眾認識他,進而在巡迴的時候買票進場,就算把音樂免費送他
們聽,也很划算吧。
門票才是重點,為2022吉卜力樂園奠基
於是,這又要再說回吉卜力工作室了:讓他們下定決心進攻串流,把經典動畫們推向一百
多個海外市場的理由,會否有個可能性,是和上面說的一樣,是為了門票──為了即將在
2022年秋天開幕,座落在愛知縣的吉卜力樂園(ジブリパーク)的門票。
台灣的宮崎駿迷,應該都知道(或甚至去過)東京三鷹的吉卜力美術館(三鷹の森ジブリ
美術館),該館的門票採取事先預購制,分成日本和國外名額,其中國外名額往往在每個
月開放的那天,不到一小時就被搶光了。然而,去過的人應該也會同意,以吉卜力動畫的
意象規模,這樣一座美術館能呈現的實在太少太少。比起來,預計佔地200公頃的吉卜力
樂園才會是「來真的」──但同時,能夠容納/營運所需的旅客數量,也將是美術館的數
百上千倍。
因此,拓展旗下作品的知名度,將是接下來幾年吉卜力工作室的首要目標,而這在日本當
地當然不是問題,要如何擴張全球性的粉絲量,才是當務之急。從這個向度來看,無論如
何都要登上串流之船,被沖得越遠越好,就一點也不奇怪了。
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