[新聞] 沒人在乎的亞洲影展十年參展成恥辱？

看板Artfilm (藝術電影)作者filmwalker (外面的世界)時間1月前 (2024/10/31 11:16)推噓1(1推 0噓 0→)

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https://tfai.openmuseum.tw/muse/exhibition/6df28e692719afd82ecc8f8017ce3baf 前言 1960年代，發生許多台灣電影史上的大事，舉凡兩年前才度過一甲子生日的金馬獎創立、 1963年《梁山伯與祝英台》在台票房炫風、1964年中影推出《蚵女》打響健康寫實路線等，這些都是台灣電影史上繞不開的重大節點。然而有一件大事，不能說完全不被提及，但往往是簡單帶過，相關資料甚少，那就是1964年台灣首次主辦國際影展——第11屆亞洲影展。亞洲影展（簡稱亞展），就是至今還存在的亞太影展。儘管如今亞太影展的聲勢江河日下，甚至多次因資金不足停辦，不過在50、60年代，它曾被譽為「亞洲的奧斯卡」或「亞洲的坎城影展」，是當時最重要的泛亞洲電影產業組織。一場電影業界活動，放在彼時冷戰脈絡下，有何值得回望之處？對於當時財力有限、電影製作尚在起步的台灣來說，為何會扛起主辦大任？又如何因應首次主辦國際影展的挑戰？而舉辦國際影展，對於當時也正在蛻變中的台灣電影產業，可能有何影響？面對有限的現存資料，本展覽試圖彙整政府檔案、文獻、報章書籍等四散遺痕，梳理亞洲影展自1953年成立至1964年台灣主辦的來龍去脈。在台灣與亞洲影展之間，綿亙一條情緒跌宕、峰迴路轉的情節線，從不得不參加的弔詭情境，並因《養女湖》事件變成奇恥大辱，直到隨著主辦一事化為國家驕傲，最終卻又因突如其來的神岡空難，讓期待殞墜為嘆息，並在台灣電影史留下「假如空難沒發生，台灣電影產業會如何發展」的未解懸念。亞洲影展如何開始？六十多年前的影展是影迷饗宴、高峰會、盟國櫥窗？在正式介紹亞洲影展之前，先來釐清六十多年前的「影展」與今日的差異。影展大致分為「競賽」和「觀摩」兩類。競賽影展主要為電影業界切磋、交流與交易的平台；觀摩影展則服務觀眾，讓影迷欣賞各國作品。大家熟悉的坎城、柏林、威尼斯等國際影展以競賽為主，現場一般觀眾不多。而台灣的金馬影展則兩者兼具，競賽部籌辦金馬獎的競賽和頒獎典禮，影展部則負責規劃影展內容。亞洲影展基本上是純競賽性質，可視為「亞洲各地電影大咖的聯盟高峰會」。特別的是，不同於大多數影展只在單一城市或國家內舉辦，亞洲影展採取巡迴制，每年由不同的會員國主辦，且不得連續兩屆由同一個國家承辦。作東的舉辦方式提升了交流的機會，但也讓台灣困擾，那就是每年都要煩惱：「如果下屆由親共國家主辦，該怎麼辦？」當代影展多是由「策展人」、「選片人」或「影展總監」等角色負責選片，這是受「電影作者論」觀念興起，電影作為藝術之地位確立後，才漸漸普及的思維。但在此之前的影展，通常是先確定想邀請哪些國家參展，才發出邀請函，收到影片後再評估是否放映。外交關係與所屬陣營，是不可忽視的一環，影展宛如「展示國家友好關係的櫥窗」。不過，若因此認為過去的影展充滿政治和外交，而當代則更尊重文化自由，其實也不盡然。政治與專業，向來無法一刀兩切，而且還有一個不得不考量的「商業」因素。這三者之間的拉扯，不僅貫穿各大影展史，也影響著亞洲影展與台灣之間的關聯。永田雅一vs亞洲基金會 1953年5月，日本大映公司社長永田雅一與亞洲基金會（The Asia Foundation）的兩位美國官員會面，提出了成立東南亞電影製片人聯盟（Motion Picture Producers in Southeast Asia，FPA，後更名為「亞洲電影製片人聯盟」，也曾被譯為「亞洲電影製片人協會」）和東南亞影展（亞洲影展的最初名稱，第4屆起更名為亞洲影展）的構想。雙方一拍即合，成為亞洲影展創設契機。亞洲基金會表面上是美方在亞洲推廣文化與教育的非營利組織，實際上則由美國中央情報局（CIA）資助，旨在透過文化手段削弱反美親共勢力。那麼，為什麼亞洲基金會會支持永田雅一創辦亞洲影展呢？或許因為他是當時日本電影界少數的反共人士，再加上他製作的《羅生門》獲得了威尼斯金獅獎和奧斯卡榮譽獎（即今最佳國際影片），堪稱此時亞洲電影業界最有權勢的高層人物，因此被美方視為建立反共陣線的理想合作對象。永田是否有堅定的政治立場難以斷定，但他無疑很有生意頭腦，成立跨區聯盟與影展，不僅有助於大映打通鄰近市場，還能進一步進軍好萊塢。提議成功後，永田展開環亞遊說之旅，拜訪馬來西亞／新加坡的邵逸夫、陸運濤等亞洲影業巨頭，並吸引了印尼、菲律賓、泰國等國電影大亨加入。各國參加的動機雖然不同，但都希望達成三個目的：共同製作電影、提升技術、市場外銷。當時，除了日本能駕馭彩色技術之外，亞洲多數國家仍在拍攝黑白標準銀幕，對技術升級的渴望非常強烈，這也是各國加入聯盟的主要原因。台灣與歷屆亞洲影展糾葛台灣最初參加緣由等等，那台灣呢？永田雅一當然沒有漏掉台灣。 1953年7月19日，永田來台拜訪當時三大公營片廠之一農業教育電影股份有限公司（簡稱農教，中央電影公司的前身）總經理李葉，邀請他參加同年11月在馬尼拉舉辦的東南亞電影製片人聯盟第一次章程會議。此時台灣民營拍台語片風潮未至，公營片廠年產僅兩三部劇情片，無論是環境還是技術都不成熟。李葉有意出席。然而，當時政府以「反共抗俄總動員」為首要任務，反共抗俄總動員委員會文化組認為該活動與「反共抗俄」無關，只派了兩名外交部駐館人員作為觀察員列席。沒想到在會議上，印尼代表對「東南亞」的定義提出質疑，挑明北韓、緬甸、越南、印度、巴基斯坦等其他國家，甚至如「有製片前途的共產中國」均應邀請，否則也應排除「自由中國」參加。此話一出，立即觸發台灣政府的反共雷達。參與與否，似乎從電影盛事轉變為政治事件。在場的菲律賓、泰國與會代表均表達希望台灣加入，「以免反共國家在聯盟中感到孤單」。日本更在簽署會章時，將未到場的台灣列為7個發起國之一，留下空位，待回心轉意補簽。沒有「不參加自由」的自由中國消息傳回，反共抗俄總動員委員會文化組仍決議抵制，認為漢賊不同桌。但從公文往返來看，新聞局、外交部與負責文化監控的國民黨中央委員會第四組，都認為事態嚴重支持參與，若不加入共產份子將可能控制組織。就連亞洲基金會台北分會也促請台灣參與，整起事件顯得勢在必行。 1954年春季，行政院新聞局集結三大公營片廠農教、中製、台製磋商成立製片人協會，再邀民營影業與香港在台登記影業會商，最後決定以「阻止共匪入會」為參加目的，推舉農教與香港永華影業為代表，成為東南亞電影製片人聯盟發起國之一。台灣vs亞洲影展——是政治還是不政治？往後幾年，台灣參加亞展除了電影交流，還肩負防堵親共勢力滲入的任務，設法阻擋印尼主辦。為何如此視印尼為眼中釘？主要源於當時台灣認定印尼總統蘇卡諾的立場親共，以及印尼屢次提議讓緬甸、越南、印度等親共國加入，甚至積極爭取主辦！種種行徑讓台灣政府深感不安，得出「倘若由印尼主辦，後果必然不可想像」判斷。查閱50年代的參展報告書，屢見「恐親共之印尼爭取主辦」等警語。荒謬的是，台灣不願印尼主辦，其他會員國多次提議由台灣主辦，但我們總因「考量經濟能力與隨時準備反攻（大陸）關係」而拼命閃避。然而，亞洲影展真的那麼政治化嗎？回到東南亞電影製片人聯盟首次章程會議，永田雅一與菲律賓代表提出「主題違反民主原則的影片」不得參展，卻遭到印尼反對，香港代表基於當地左右派片廠共存的狀況，表達不管是民主或共產，任何政治與意識形態宣傳片都不得參加，提議將裁量權交給評審。香港的建議獲得多數支持。諷刺的是，台灣派出劇情片《軍中芳草》與紀錄片《奔向自由》參展，都被評審認定宣傳意味太濃厚，不予評審，成為此提案的首批淘汰者。儘管如此，《軍中芳草》乘亞展之便，得以在日本戲院公開上映，成為首部在日公映的台灣劇情片，仍是美事一樁。《養女湖》事件：恥辱是重生的開始？《軍中芳草》與《奔向自由》雖遭評審打槍，但未被大肆報導。到了1957年第4屆亞洲影展，中影憑藉《錦繡前程》（1956）讓香港演員陳燕燕獲得最佳女配角，這是台灣製作的劇情片首次獲獎。但國內注目焦點反而是中製廠的《養女湖》（ 1957），讓台灣電影技不如人的議題徹底炸開。《中華日報》報導說「《養女湖》已被國際人士列為『難以忍受』的影片，並紛紛作為談論重心，卻是不爭的事實。據我們得自東京友人的航信，聽說《養女湖》已被亞洲各國的裁判員，評為藝術和技術水準最劣的影片，在參加比賽的45部亞洲各國影片中，獲得最低的分數，各國裁判員並對此片之竟能獲選參加國際性影展，感到極度的詫異。」《自立晚報》接著補刀追究責任，甚至揶揄該片將榮獲「最大勇氣獎」。儘管《養女湖》最終未獲任何獎項，但這一事件暴露了台灣電影製片實力的不足，無法與國際影片競爭，讓國家顏面盡失，國民自尊心受損。風波過後，兼任《養女湖》攝影師的中製廠廠長張進德離職。中影總經理李葉提交「目前我國電影事業之落後原因」報告書，指出台灣人才培養困難、器材購置不易，以及市場狹小的三大難處。一個月後，政府內部提議合併中影、中製和台製三家製片廠，以提升電影製片能力。但此計畫最終因李葉在「最近一年來電影事業」調查報告中，表明三廠各有其功能，且隸屬不同，難以整合而落幕。自此，政府祭出更嚴厲的審片把關，並強烈期盼提升電影製作的品質。以攝製劇情片為主的中影，無形中被賦予了更沉重的責任與壓力，必須在每屆亞洲影展拿出「水準像樣」劇情片，力求獲獎，為台灣爭得一口藝術氣。從開支看台灣參展拍片花錢，參展也花錢中影自1959年起，每部參展影片都以大製作，甚至企圖挑戰彩色片為目標，幾乎所有精力都投入到參展影片。首次獲獎的《錦繡前程》據聞拍攝費用高達新台幣60萬元。在被賦予重任的情況下，電影的製作成本只有增長、沒有減少。《懸崖》（1959）、《天倫淚》（ 1960）、《音容劫》（1961）等黑白片的成本都在70萬到80萬元之間。而同時期一部台語片的製作費僅約30萬元，差異由此可見。不僅拍片要花錢，參展的開支也相當可觀。首先，會員國每年必須繳交超過美金2,500元（約新台幣10萬元）作為常年會費以及召開大會和影展等費用；其次，交通、住宿、伙食、治裝和宣傳等費用更是一大負擔，尤其出國人數一增加，主辦地點一遠，花費更是驚人。因此，台灣經常尋找當地華僑或外交駐館人員擔任其中一名影展評審，以期節省開支。從參展報告書和主計處資料顯示，台灣參加每屆亞洲影展需花費新台幣20萬至30萬元。李葉在1954年參加首屆影展後，在報告書中表示：「共用去美金三千餘元，政府僅撥發美金數百元，彼個人損失頗大，第二屆影展在新加坡舉行，彼估計約需美金六千元。故彼認為我似不必參加該協會為會員，且並不必參加第二屆影展。」儘管如此，參加與否不僅關乎國家顏面，還得防範印尼來亂，因此政府始終要求派員參加。補助被砍，沒錢參展，更沒錢辦展這筆龐大的參展費用該從哪裡支出呢？第1屆至第7屆均由政府透過美援補助參展單位美金 5,000元（約新台幣20萬元）。隨著亞洲影展的影響力日益衰微，美方預計停止美援補助。到1961年第8屆時，政府將補助減至美金2,000元，並計劃在第9屆停止補助，對於新聞局為中影申請的美金2,000元補助公文，回應為「不再置議」，要求中影自行想辦法。面對如此龐大的開支，中影以參展不僅是國家參與國際文化的象徵，還能防止共匪滲透。如果突然放棄參加，勢必引起亞洲各國對台灣的誤解等理由，再次請示上級同意，終於獲得政府以「其他補助費」額外動支美金2,000元。拍片和參展都需要錢，舉辦一場國際性影展的費用更是驚人。1954年首屆主辦國日本總共花費了美金4萬多元；第3屆在香港舉辦時，花費港幣約1萬4千多元；第4屆再次由日本主辦，預算約日幣850萬元。換算下來，第3、4屆主辦都花費將近美金2萬5千元，也就是說在1950年代中至末，舉辦一次亞洲影展大約需要新台幣100萬元。對於仍在基礎建設重建且高度仰賴美援的台灣來說，這筆費用無疑是一個沉重的負擔。因此在決定下屆主辦國時，總設法拖延推諉。不得不接下第10屆主辦該來的避不了？！ 1962年5月，南韓在漢城舉行第9屆亞洲影展。此前，新聞曾報導香港、印尼、菲律賓、新加坡和馬來西亞因花費過高卻毫無收穫，希望不要再舉辦影展。泰國已連續三屆未參加，印尼也缺席本屆影展，亞洲影展至今已略顯疲態。中影總經理李潔在出發前收到政府指示：「我政府財力困難，不宜主動爭取主辦第十屆亞洲影展。」豈料日本卻提出下屆影展應由未曾主辦過的會員國舉行，即台灣或印尼。南韓力主台灣，其他會員國紛紛附和，印尼又因缺席無法爭搶，眼看大局將定，這下該怎麼辦？李潔迅速發電報請示，但政府消極回應：「明年亞洲影展以能在日本舉行最佳，否則可同意在我國舉辦。」然而，要說服日本與其他會員回心轉意何其困難，最終台灣還是接下第 10屆亞洲影展的主辦，甚至負責拍攝亞洲影展十週年的集錦影片。終告失敗的第10屆亞展籌備這是台灣首次籌辦國際影展，無論是籌備時程、經費，還是交通與住宿等資源，都面臨艱巨的挑戰。第9屆亞洲影展結束後，李潔立刻提出多項急需解決的問題。他以漢城為例，指出影展若能在交通便利、旅館設施完善的大城市舉行，籌備工作將更省時省力。每屆影展大約會有一、兩百位外賓蒞臨，但台北的交通和旅館設施尚未完善，台北圓山飯店最富麗堂皇的「麒麟廳」仍在建設中，根本無法以高規格接待重要貴賓。何況韓國政府還補助美金5萬元來籌辦，台灣更需政府全力支持，不僅應儘快決定執行委員會的人選，身為主辦國也不能再像過去只派一部劇情片參展。為了維護國家形象，參展影片的質與量都必須同步提升。然而，這些問題在之後幾次的「亞洲影展輔導小組會議」幾乎沒有進展。進度遲緩，資金不見蹤影，失敗幾乎成為定局。此外，外界對我國參展影片的水準深感憂慮。以製作新聞片為主的台製廠在此際涉足劇情片，完成了首部彩色電影《吳鳳》（1962），被視為最具競爭力的作品（《吳鳳》後來並未參加亞洲影展，推測或應已洽談在日本上映，無需通過亞洲影展進入鄰近市場，因此保留了首映權，以便搶佔歐美更大的市場）。相較之下，負責籌備影展的中影卻蠟燭兩頭燒：一方面與日本合作的《秦始皇》（1962）和《金門灣風雲》（1962）費時耗資，另一方面，計劃與中製廠合拍的《雙城復國記》又多番生變，導致時間和經費不足。事態發展到11月，經中影董事長兼第10屆亞洲影展執行委員會主席蔡孟堅多方斡旋，原定主辦第11屆的日本同意互換舉辦，這才將在國內進展龜速的燙手山芋成功甩鍋，讓台灣換得一年喘息。中影也趕在12月決定改拍輕成本的《薇薇的週記》參展，暫時解除危機。籌辦第11屆亞洲影展自信滿滿的新開始！龔弘上任，守住亞展主辦權或許是籌辦與製片皆力有未逮，1963年3月下旬中影董事會改組，蔡孟堅和李潔雙雙下台，由來自新聞局的沈劍虹和龔弘接任董事長與總經理。龔弘上任後的首要任務便是參加第 10屆亞洲影展，並在會議中阻止印尼奪下隔年主辦權。依照與日本的協議，明年亞洲影展理應由台灣主辦，然而印尼卻臨時以台灣旅舍不足為由爭取主辦，甚至以參加亞非影展、退出亞洲電影製片人聯盟要挾。1963年4月24日《聯合報》記者姚鳳磐以一篇專訪〈龔弘是怎樣打贏了這一仗的〉介紹了事件的經過。龔弘以流利的英文及高明的談判技巧，堅守上屆決議的法律程序優勢，並強調「影展應以藝術為主，不應被政治意識干擾」，成功瓦解印尼的政治威脅。在休會期間，他更積極與各國代表溝通，使印尼難以如願，最終維持原本決議。龔弘的風光勝仗，背後是否有官方支持呢？龔弘曾透露4月12日赴日前，他在沈劍虹陪同下晉見行政院長陳誠，並獲得指示可以承辦。有趣的是，這件事可能在最後一刻才有了轉彎。從「我是否主辦第十一屆亞洲影展事」的外交部簽呈來看，4月6日仍寫如無充分準備，應設法讓其他友好國家主辦，並且提到沈劍虹與龔弘也持相同看法。直到4月11日，簽呈才批示「審慎考慮，請傳至院核示」，並在隔天補充「此事龔弘經理已面報院長，可由我出面主辦」。從這些時間點來看，龔弘應該是在出國前一天才親自見到院長，壓線獲准！因此，官方的態度似乎也並非完全一致。不過，龔弘在1962年剛辦過首屆金馬獎，有籌備大型活動的經驗，對在台北主辦影展充滿信心，認為規模絕不輸日本。他迅速成立指導小組，決議設立「第11屆亞洲影展籌備委員會」，並列出執行委員會的工作組織圖和影展表定日程，還根據各項支出預估所需經費。同時決定：「（經費）來源除報請政府酌予補助外，其餘應由民間團體自行籌措，或可請政府撥發日片配額一部，及由各戲院影片商等有關團體捐助，由籌備委員會成立財務小組研討籌措辦法」。籌委會組織運作：組成、經費、收支平衡 1963年10月12日，籌委會正式成立，通過組織規程，推選龔弘為主席。龔弘早期的訪談曾提及，籌委會由製片、影片及戲院公會等共14個單位組成，成員不完全來自政府或中影。如秘書處秘書長由曾留美深造的中央社資深記者張任飛擔任。祕書處下設有五個組別：總務組、接待組、主計組、議事組及新聞組。由於預計將有250至300名各國代表蒞臨，接待組成員人數自然最多。籌委會成立時，經費由原先預定的新台幣130萬元調整為140萬元，其中政府補助80萬元，其餘則由專門的籌款小組「財務策員會」籌措。財務策員會由中影總經理李葉擔任召集人，其他委員為台灣省電影製片廠廠長龍芳、國際電影公司總經理夏維堂、明華影業兼東南影業社的黃銘，及中影台北大世界戲院經理上官業傳。經費支出包含：收寄影片（關費、運費、保險）、評審與公映（場地租金）、會議與宴會（開閉幕宴會、會議費用、餘興費用）、接待（各交通工具）、宣傳（文宣品、新聞紀錄片）、獎品與紀念品、人員設施、行政庶務等。由於各國出席人員會自行負擔機票與住宿費，因此我方最大支出項目為「會議與宴會」，預計約31萬5千元。龔弘盤算過每個會員國繳納的費用，按規定每個會員需交1,875元美金（約台幣7萬5千元），合計近60萬元。再加上影展期間舉辦「亞洲群星大會」與「中國之夜」晚會的門票收入，票價從30元（約今日900多元）到200元勞譽券（約今日6,000多元）不等，以及台視購買轉播權的收入，應可平衡收支。地主隊不能輸！拍好電影，先有好人才作為地主隊，中影該派什麼電影參展？1963年4月23日，龔弘結束第10屆亞洲影展行程返台，在機場向記者表示，主辦亞洲影展不難，重要的是拍出好電影，拍好電影首先要有好人才，隱隱說明他很清楚，影展是一時，振興國片才是一世，拍出值得國人驕傲的電影才是重點。因此與影展籌備同時，龔弘邀請李行導演加盟中影，招考演員並開設演技訓練班、電影藝術班，培訓電影編導、美工、技術人才。他亦積極準備首部自製彩色寛銀幕劇情片《蚵女》。這部受到了義大利商業化的「玫瑰寫實主義」（Rosy neorealism）電影《慾海奇花》（Bitter Rice，1949）與《河孃淚》（Woman of the River，1954）啟發之作，企劃於7月提出，並在10月12日籌委會成立當天正式開拍。到11月底，《蚵女》拍攝進度達七成，龔弘看完部分毛片後信心大增，以本片為參展代表，並提出了對台灣電影史有深遠影響的「健康寫實」製片路線。 1964年2月春節期間，《蚵女》在全台北中南共9家戲院上映，短短映期內票房突破百萬元，更名列該年度的中外十大賣座影片。這對龔弘而言無疑是一劑強心針，也讓他對《蚵女》參展充滿信心。展前風波：周鴻慶事件、聯盟矛盾、排擠台語片、《七仙女》不參展影展日期訂於1964年4月15-19日，進展貌似順利，未料風波紛至。 1963年10月，中國的周鴻慶因公出差日本，卻趁機尋求政治庇護，引發台灣與中國的爭奪。日本政府在12月將他遣返回中國，此舉導致台日關係惡化，台灣省電影公會甚至在1964 年1月發表聲明，決定停映日片。整起事件直至隔年2月日本首相吉田茂來台，台日關係才得以破冰，但這也影響了亞洲影展的舉辦，因此決定延後至6月。接著11月底，菲律賓去函亞洲製片人協會東京本部，表示因經費不足將退出協會。然而，真正的原因在於菲律賓認為歷屆影展都由日本主導，僅有助於日本影片打入東南亞市場，對其他國家的影片進入日本市場毫無幫助。因此，菲律賓製片人協會要求，除非所有獲獎影片能在各會員國無條件發行，否則無意參展。這項聲明無疑是雪上加霜。龔弘動用外交部去函菲律賓，並請永田雅一敦促菲律賓參展，期盼台灣首次主辦亞洲影展能熱鬧風光。這起事件直到1964年2月才終於出現曙光，菲律賓願意派觀察員攜片與會。龔弘隨即規劃為期一個月的訪問之旅，於3月下旬至4月底期間前往日本、韓國、新加坡、馬來西亞、泰國、越南、菲律賓及香港，以確保各國能組團來台參加第11屆亞洲影展。 1964年5月初，《聯合報》報導多家台語片業者向籌委會提出，希望將台語片配成國語版本參展，卻遭全國影劇協會否決。直言：「我們參加亞洲影展之初，就是以國語片為代表，已是不成文的規章，如果台語片配成國語參加，香港的粵語片自也可以參加，地方性影片參加國際性的影展，大家都認為不合適。」最終，僅有《最後的裁判》國語版以觀摩片參展放映，導演高仁河成為開幕典禮中少數受邀的台語製片人之一。最後，還有李翰祥及國聯影業的《七仙女》，原本想爭取代表我國參展，卻因與香港邵氏的恩怨，以「影片的法律權益問題」而放棄參展，僅國聯成員加入代表團。 https://tfai.openmuseum.tw/muse/exhibition/d2f1996f7975ee756a1f57395fa4f89 導言本展覽上集回顧亞洲影展的緣起、台灣為何參展、十年參展狀況簡述，乃至台灣不得不主辦第10屆後，又因執行問題而破局，不過這也讓台灣獲得較充裕空間，為第11屆亞展在台主辦做好準備。跳之前，總要先蹲一下。十年參展的鬱悶，如何換來第11屆在台主辦的豐碩成果？影展尾聲的空難意外，普遍說法是改變港台影史，但影響究竟多大？針對台製廠部分，從內部公文又透露什麼訊息？亞洲影展終於蒞臨台北！行程飄著一股政治味？好事總多磨，第11屆亞洲影展終於在6月13 - 19日隆重登場。復刻收錄於《台灣有影：台影新聞片中的電影》一書的《第十一屆亞洲影展特刊》，列有供外賓參考的行程表。依行程表所示，前兩天為非公開活動，6月15日才正式開幕。活動除了在台北圓山飯店剛完工的麒麟廳召開亞洲電影製片人聯盟理事會議、在中山堂舉辦開閉幕典禮暨雞尾酒會、拜會總統與行政院長、與中央銀行總裁餐宴兼打高爾夫球之外；還包含幾個隱隱帶有政治味的活動，例如前往國民革命忠烈祠向先烈獻花、參訪才在6 月14日舉辦竣工典禮的美援指標建設「石門水庫」，以及分三路前往包括花蓮、台中與軍事重地金門觀光。對比過往各地亞洲影展行程，政宣行程其實不算少見，可一窺影展在各地脈絡之處境。 1962年第9屆由南韓舉辦，正值朴正熙發動五一六軍事政變的一周年，主辦方不顧日本與香港抱怨會卡到坎城影展，刻意改期至5月，還安排參觀國家軍事公墓與軍事學院，並由朴正熙擔任最佳影片頒獎人。1958年、1961年由菲律賓主辦第5屆和第8屆，也有向菲律賓國父銅像獻花的行程。僅有日本，聚焦在東京現像所了解沖印技術、拜會各大影業與戲院。香港的行程也比較無政治味，或許是因為港英政府想減少對中國的刺激。香港在1956年主辦第3屆後，便提出避免主辦的要求。評審過程影展的競賽評比，早在6月15日正式開幕前就已經如火如荼地展開。由於影片數量龐大，評審們通常會在影展開始前就提前進行審片。第11屆亞洲影展的參賽影片高達46部，其中包括25部劇情片、18部紀錄片和3部特別放映的紀錄片。評審們在台北市懷寧街的中國之友社看片和討論，這次的評審團來自5個國家，共有10位評審，包括台灣的魏景蒙和余夢燕、香港的熊式一和鄺天培、日本的荻昌弘和登川直樹、韓國的金恩雨和劉漢徹，及馬來西亞的哈辛哈山和戴淮清。 6月3日，評審首次開會，魏景蒙被推舉為主席。自4日開始，評審們每天觀看5至6部影片，直到11日完成為期8天的看片和初步評審。過程中，評審用鉛筆記下每部影片的分數，並將評分密封在紙袋中存放在保險櫃內。最後在11日下午的「定評」會議，評審們依據總體衡量重新評估後，使用鋼筆寫下最終分數並密封。待18日晚間10點開箱統計，並召回評審進行預計150分鐘的正式決議，此時部分評審已提前離台，由新代表取代，最終結果在此時才會決定。由於歷屆亞洲影展常有的「暗盤」謠言，籌委會在評審提議下，配合在保險櫃上貼上了封條。這屆評審過程還發生了一個小插曲，審片進入第四天，韓國參展的5部劇情片仍未運抵台北。據傳是因為朴正熙政權試圖跟日本關係正常化，引起「六三抗爭」反彈，因此宣布戒嚴壓制民意，導致韓國影業尚未取得影片出口批准，幸好最終有驚無險。亞洲影展的最高榮譽「金禾獎」（Golden Harvest Award），獎盃每年都有不同的樣式。過去曾有金虎、金龍、金瓶、金牛等不同代表物。第11屆的「金翠鳳獎」由影迷畫家廖未林設計，獎面是一個浮雕鳳凰，寓意東方的美和活力。龔弘解釋道：「這個設計靈感來自 1200年前中國的銅鏡，唐代是中國文化的輝煌時期，希望這個獎項能反映今日的亞洲影展。」「亞洲坎城」降臨台北！可是，看得到嗎？參展影片數量以日本10部為最，馬來西亞9部次之；韓國有7部，香港、菲律賓和台灣各5 部，泰國則有2部紀錄片參展。另外，有2部越南紀錄片與澳洲紀錄片，以客座身份參與。日本僅有成瀨巳喜男執導的東寶電影《意亂情迷》（Yearning）是黑白片，韓國則有申相玉執導的彩色寬銀幕電影《紅巾特攻隊》（The Red Scarf），至於香港片全為彩色寬銀幕的作品。台灣同樣不遜「色」，包括中影自製的《蚵女》、中影與邵氏合作的《黑森林》、及台灣邵氏出品，導演潘壘在台以「邵氏外景隊」名義拍攝的《情人石》，均為彩色寬銀幕，此外還有2部彩色紀錄短片，分別是台製出品的《春江花月夜》與中國生產力中心與經合會投資業務處合製的《中國的工業》。這麼多精彩的作品，可是大家看得到嗎？影展期間，中影在「大世界戲院」安排放映，招待各界人士觀賞。不過，25部參展劇情片中只有6部公開放映，不到四分之一，非劇情片的公開率也僅有三分之一。當時大概只有評審們有機會把所有影片看完，各國影人千里迢迢來台，難得的聚會場合讓大家互相交流，卻可惜了沒有觀賞影片的機會。也因此資深記者黃仁在《聯合報》提議，希望亞洲影展效法歐美國際影展，將所有入選影片公映。除了讓評委現場評審，也應邀請當地文化界人士觀賞，部分座位還可以售票給影迷，讓大家都有機會交流和批評。這樣不僅能達到觀摩效果，還能消除影展不公正的流言，補足評審的有限見識。亞洲群星大會與中國之夜＝星光大道＋演唱會不過，60年前最令台灣影迷趨之若鶩的，恐怕不是看片，而是追星！開幕隔天，連續兩晚在南京東路的中華體育館舉辦了「亞洲群星大會」和「中國之夜」。活動前3天就有人開始通宵排隊，等天亮搶票。作家張夢瑞回憶：「當時電影票才10元（甲級戲院），大會門票從20元到100元不等。2萬張門票不到一天賣光，50元的票還被黃牛炒到200元。」為應付這場熱潮，公車處還預先在活動當日加開班次載客。「亞洲群星大會」當天原定於8點半開始，卻因會場門口擁擠延遲半小時。主持人是多屆金馬獎典禮的司儀丁秉燧，當晚活動分為三大部分：介紹各國影星、馬來西亞、韓國與日本的歌舞秀，最後是香港影星的表演，儘管繁星爭輝，不過真正的主角，仍是以《梁山伯與祝英台》紅透半邊天的凌波。張夢瑞生動描述當晚情景：氣溫高達35度，體育館裡熱得觀眾汗流浹背，甚至有人脫掉襯衫搧風。凌波在節目中段出場，先唱〈遠山含笑〉，掌聲如雷，差點把館頂掀翻。她接著演唱電影《血手印》的插曲〈郊道〉，觀眾聽得如醉如癡。唱完後，全場幾乎瞬間走光，主辦單位急忙請留，但觀眾異口同聲說：「我們只來看凌波！」第二天「中國之夜」由凌波壓軸，觀眾不斷安可，人潮直到凌晨2點才疏運完畢。《蚵女》勇奪最佳影片 6月19日下午4點，亞洲影展閉幕典禮在台北中山堂熱鬧舉行，由評審主席魏景蒙揭曉得獎名單。凌波憑藉《花木蘭》封后，贏得滿堂喝彩。韓國空軍片《紅巾特攻隊》則奪得最佳導演、男主角和剪輯三大獎，導演申相玉兩年前以地主身份拿下最佳影片，如今再風度光上台。而最大獎——最佳影片金翠鳳獎，由中影自力攝製的彩色寬銀幕電影《蚵女》奪下，歷經 10年陪跑終於揚眉吐氣，一掃《養女湖》起蓄積多年的悶氣！然而，榮耀背後不乏爭議。雜誌《新聞天地》報導，《蚵女》與日片《五番町夕霧樓》評審給分相同，但日本評審卻將獎項「讓」給《蚵女》，似乎是考量台日關係，還傳出日本代表團長城戶四郎當晚召集團員，表明應以外交大局為重。真相實難回溯，但亞洲影展確實太「博愛」，獎項數量可謂琳瑯滿目，不僅有正式獎項，甚至不列入競賽的觀摩影片都有獎狀！此外，亞展的評審是由各會員國推薦組成，容易讓評審各為其主，進而合縱連橫、上下其手。長久下來反而讓分獎、喬獎、主場優勢等質疑，成為亞洲影展揮之不去的陰影。閉幕後的爭議評審擅自更改報名獎項、我國女星舉手禮失宜？頒獎總是「幾家歡樂幾家愁」。在6月19日的閉幕典禮上，電懋電影《京華春夢》的王引和林翠分別拿下最佳男女配角，但董事長陸運濤卻面露難色，因為他們報名的是男女主角！陸運濤本想拒領配角獎，但考慮到氣氛，決定先暫領配角獎後再退回，還要求製片王植波提出抗議。但評審主席魏景蒙認為獎項已成定局，無法更改，只能表示遺憾。籌委會主席龔弘不願評論，強調籌委會與評審是職權不同的機構。而電懋的競爭對手邵氏跳出來幫腔，表示評審有權不受申請單位約束。參照「監察院公報」第498期，魏景蒙曾在6月30日再以英文函件表示這項決定是評審一致通過，礙難更改。電懋經理林文泰遂向台灣監察院陳情，監察委員經討論後函送行政院，要求切實注意改善。直指「評審會主席魏景蒙與各方與會人士，原多熟識，接觸頻繁，事前未能謙謹協調，謀求允當，事後又以倔強態度，重啟糾紛，有忝厥職尤屬顯然」。電懋導演王天林多年後更辛辣爆料，當年中影因籌募經費失利，陸運濤不願贊助，電懋才會只拿到了配角。如今真相也難以考證。另一方面，儘管媒體報導多為正面，但亞洲影展背後似乎還有一雙巨大的眼睛在嚴密監控。查內政部「關於我國女星行舉手禮案」，可見國民黨中央黨部據其社調報告，認為「我國女明星在亞洲影展會中舉手行禮，予人以輕浮感受，不如日本女星雙手覆膝行鞠躬禮，及韓國女星的跪拜禮之虔誠」，於是發函內政部要求討論舉手禮的合宜性。內政部隨後回覆，根據最新的「禮儀規範」手冊裡，我國人民的相見禮包含鞠躬、握手、舉手和拱手，因此女星的舉手禮並未違規。但面對上級的質問，還是委婉表示針對女性在國際場合的禮儀進行專門規範，將交由「禮儀研究委員會」進一步探討。更大的災難到來：神岡空難神岡空難 1964年6月20日，第11屆亞洲影展閉幕隔天舉辦了三項參觀活動，讓各國團圓自由選擇。一組前往金門參觀軍事防禦工程，參加的人數最多，有邵逸夫與其他成員共49人，因此由龔弘親自陪同。另一組人則前往花蓮，因人數較少，僅由接待人員陪同。第三組是電懋老闆陸運濤指定去台中北溝故宮參觀，龔弘從旁協助安排，但這個行程似乎屬於私人安排。一行人從台中返回台北的途中，搭乘的C-46客機於台中市神岡區墜毀，機上共57人，包括陸運濤夫婦、台製廠廠長龍芳、新聞處處長吳紹璲、聯邦影業夏維堂等全數遇難。影界頓失十多位人才，震撼整個影壇，史稱「神岡空難」。神岡空難之所以特別，在於當時中影與台製廠、邵氏與電懋之間的競爭關係，這次的亞洲影展和空難似乎成為歷史的轉捩點，中影與邵氏日後發展更加茁壯，台製廠與電懋卻逐漸下滑。此外，機上的成員組成及事件發生前的脈絡，讓人不禁猜想，若陸運濤等人沒有參加當日的台中行，或者歷史未發生空難，是否會促成什麼樣的合作，甚至有可能改變港台影史？巧合的是，籌委會在3月時原本規劃於6月18日參觀金門、石門水庫與台中故宮，公文顯示直到5月才更改為全體成員先於6月18日參觀石門水庫，6月20日則自由選擇參訪金門、台中故宮及花蓮。陸運濤抵台後，6月14日生日當天已先行去花蓮遊玩避壽，加上金門對當時的星馬較為敏感，又是競爭對手邵氏參加的參觀活動，故最後選擇了台中行。空難發生前的脈絡，失去星港資源討論第11屆亞洲影展及神岡空難，很難不提到未上飛機的李翰祥。 1963年，李翰祥脫離邵氏，自組成立「國聯影業公司」，接著來台發展。台製廠廠長龍芳對他寄予厚望，不僅提供攝影棚，還陪他會見總統蔣經國，並開出《西施》的製作計畫。 1964年4月，台製與國聯簽署拍攝《西施》的合約，由省新聞處長吳紹璲出面與李翰祥、電懋的王植波簽約，一切程序平順，隨後便是引領期盼6月亞洲影展到來，以及準備《西施》開鏡。當陸運濤選擇台中行時，可想而知相關合作夥伴自然決定同行；李翰祥之所以未上飛機，是因為忙於準備向陸運濤報告《西施》的拍攝計畫。至於這趟台中行為何被視為私人行程，而非官方安排的觀光活動？或許正如李行導演回憶所言：「這次的『台中行』，對外講是看古蒐，實際上是星馬、香港與台灣，他們有個龐大的合作製片計畫。」「神岡空難」對星港影界造成了沉重損失，電懋公司不僅失去了老闆陸運濤夫婦，還包括業務總經理周海龍及製片部主任王植波。此外，香港遠東銀行創辦人邱德根的妻子作為亞洲影展代表也在此行中遇難。邱德根早期從事戲院經營，與影界關係並不疏遠。香港自由總會主席胡晉康身兼多職，與台灣影界關聯緊密，還經營香港華達製片廠，與新加坡的粵語片光藝公司密切合作。1963年，他與陸運濤合資開設中國聯合影業公司，顯示許多製片業務即將展開。台製廠的改變台灣方面：《西施》與李翰祥台灣在國家財源吃緊的狀態下，舉辦影展已經十分艱難，更何況隨後發生的空難帶來更大的損失。新聞局為罹難者辦理喪事，包括刊登訃文、公祭、誦經、搭建牌樓、布置禮堂及提供海外罹難者家屬來台奔喪的各項費用，總計超過新台幣80萬元，這可相當於第11屆亞洲影展一半以上的籌備經費，無疑讓財政壓力山大。至於《西施》一案，儘管因陸運濤逝世頓失經濟後盾，但輿論亦隨後表達同情：「這個龐大的拍片計畫，落在李翰祥一個人身上，他獨木能支撐大廈嗎？」李翰祥也形塑了「拍出《西施》來完成龍芳、陸運濤等人遺願」的形象，進一步加大了社會和影界對台製廠協助他完成《西施》的期待與壓力。台製廠在龍芳逝世後，由中影士林廠廠長楊樵於7月初接任廠長。他疲於奔命地處理台製廠新建攝影棚、自給自足計畫、台銀債務等問題。《西施》在楊樵上任不到一個月後，於 7月22日火速開拍，拍攝卻耗時1年又3個月，直到1965年9月才完成，耗資超過新台幣 2,600萬元。從現在來看，台製廠為《西施》所付出的代價，恐怕遠超過龍芳的原計畫。廠長龍芳奠定的發展方向歷來都說，神岡空難改變了台製廠，也改變了台灣電影史。但撇開影史的複雜性，空難究竟對台製廠帶來了什麼變化？事實上，影響可能有限。龍芳是一位極具野心的夢想家，樂於作夢且敢於行動，卻也不設後果。他為台製廠許下宏大的願景，即使沒有發生空難，也可能因為李翰祥執導的《西施》耗費巨資，最終使得台製廠背負更多債務，陷入困境，進而被迫縮小製片規模。龍芳於1955年出任台製廠廠長，隔年先到日本參訪，1958年再赴美考察，展現出他希望讓台製廠現代化的雄心。龍芳多次透過美援購買電影相關器材設備、派員出國進修，並改建場館，藉此提升台製廠的硬體與軟體實力。儘管1950年代末美援政策轉變，龍芳仍希望推動台製廠企業化經營，於1961年底提出「臺灣省電影製片廠自給自足計畫綱要草案」，希望在4年內讓以拍製新聞紀錄片為主的台製廠，可以透過拍攝劇情片、出租攝影棚與經營戲院實現自給自足。在〈台灣省電影製片廠攝製劇情片計劃草案〉中，龍芳計劃先試拍一部彩色寬銀幕劇情片，之後每年預定要完成3至4部影片。這項計畫的第一部劇情片便是1962年特聘日本攝影師、購買彩色底片並赴日沖印、耗資近8萬美元（約當時新台幣320萬元）的《吳鳳》。然而，儘管《吳鳳》是台灣電影史上的一個里程碑，其歐美版權銷售卻不如預期，製作成本也大幅超出原本估算的100多萬元，表面看似成績亮眼，但實際上規劃不佳，反而導致整個計畫延宕。不曾被遵守的自給自足計畫 1962年3月在《吳鳳》開拍前3個月，台製廠向省政府新聞處遞交〈台灣省電影製片廠攝製劇情片實施辦法草案〉，該辦法將未來的製片方式分為甲乙丙三類。甲級片是35毫米彩色國語片，由台製廠自行攝製或與外國公司合作，旨在開拓國際市場，每年預計拍攝一至兩部，每部成本在150萬至200萬之間；乙級片是35毫米黑白國語片，將與香港自由製片公司合作，瞄準東南亞市場，每年預計拍攝二至四部，每部成本約在50萬至100萬之間；丙級片是35毫米黑白台語片，主要與本省台語影片公司合作，以本省發行市場為主，每年拍攝四至八部，每部預計成本在25萬至40萬之間。換言之，台製廠未來的年產量目標至少為七部影片。然而，《吳鳳》的超支打亂了這一計畫，更令人擔憂的是，下一部電影是請李翰祥執導的《西施》，其拍攝期程和資金皆超出原定計畫。這顯示龍芳雖然能夠制訂計畫，但卻無法掌控預算與時程。龍芳逝世，楊樵接任，在《西施》開拍1個月後，1964年8月台製廠針對〈台灣省電影製片廠攝製劇情片實施計劃〉提出修訂，新增「超級」與「特級」兩類製片。這兩類都是寬銀幕彩色國語片，並配上外文字幕，計劃發行全球。超級片每部預計成本600萬至1000萬之間；特級片每部預計成本400萬至600萬之間，顯然是特別為《西施》增設的類別。隨著《西施》拍攝延遲至1964年12月，台製廠對於4年自給自足發展計畫愈加緊縮，從自主拍攝劇情片轉向以租借場地、技術支援、器材人力支援等方式與他人合作製片，並決定除省政府核定要拍的影片以外，不再主動拍攝劇情片。因此，台製廠的發展是否因空難而改變？或許無論有無發生空難，當龍芳與李翰祥決定合作《西施》的那一刻，已經無法避免地走向這一發展。結語為國家爭一口氣回顧60年代初，正值台灣政經局勢逐漸穩定，開始積極向外展現文化實力並凝聚民心的時期。不僅在1964年主辦亞洲影展，其實在前一年也曾主辦亞洲籃球錦標賽。透過這些國際活動，為國家爭一口氣——這似乎既是巧合，也是必然。亞洲影展的重頭戲「亞洲群星大會」與「中國之夜」在「中華體育館」舉辦，這座宛如當年巨蛋的氣派圓形體育館，當初是因為中華籃球協會成功爭取主辦亞洲男籃錦標賽，卻苦無合適場地，才經泰國僑商協助斥資3000多萬建造。伴隨台灣起飛，亞洲影展卻在走下坡路。1964年台灣主辦第11屆時，亞洲影展已是強弩之末，停辦謠言頻傳。市場拓展不如預期，會員參展興趣缺缺，主辦亦能避則避，亞洲影展由會員國輪流主辦，經驗傳承和經費穩定度也都成了隱憂。1968年，亞洲影展首度停辦，隨後雖然重新舉辦，但只剩觀摩，取消了競賽。往後幾年台灣也曾多次輪值主辦，防共仍是原因之一，但台灣製片實力早不可同日而語，腰桿子挺得更直，到80年代初，甚至有輿論認為金馬獎已超越亞洲影展！台灣電影產業本身就足夠發光，無需依賴亞洲影展來鍍金。亞洲影展回溯在此告一段落，希望這個很初探的展覽，能激起更多人對於這個被遺忘的「台灣第一次」的好奇。 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[新聞] 沒人在乎的亞洲影展 十年參展成恥辱？

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