[心得] 香港人如何看待自己的歌(1)

看板CantonesePOP作者youtien (恆萃工坊)時間2年前 (2022/10/08 10:20)推噓2(2推 0噓 0→)

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　　本文是我近日在聯經思想空間刊出的長文，轉來供參。 https://www.linking.vision/?p=15057 　　文中的表格（香港流行歌詞相關著作書單）連結如下： https://0rz.tw/42VWC 胡又天：香港人如何看待自己的歌——從黃霑到林夕的詞人自述（二之一）緣起香港粵語流行歌曲對台灣人來說不算陌生，但若問你是否瞭解香港人自己怎麼看待粵語歌、如何講述粵語流行曲的歷史、有哪些相關著作，知道的大概就很少了。 2005年，我大四時在敦南誠品看到了兩本港版書：黃志華《粵語歌詞創作談》和《香港詞人詞話》，翻了幾頁，發現正是我在台灣久尋不得的，聚焦「技藝」方面、近乎傳統「詞話」的論著，立即如獲至寶地買下。隨後，順著書中提到的作者和文章按圖索驥，我發現香港確實有一群人在持續不懈地為當代粵語流行曲建立「詞學」，且立場從業餘愛好者、業內人士、人文社會學者到詞人本身都有，亦不乏多重身分者，如最常被提起的黃霑， 2003年以數十年親身經歷完成了博士論文《粵語流行曲的發展與興衰：1949-1997》，我也上香港大學網站下載，印了出來研讀。再後來，我有了以流行歌詞研究為題攻讀博士的想法後，首選便是香港。2011到14年在港期間，相關書籍我見一本買一本，也時常能在報刊上看到詞評，林夕、黃偉文等一眾詞人的專欄散文更到處可見，還見證了幾次改歌熱潮，不少業餘的「高登巴打」（高登論壇的 brothers／手足）填詞不但辛辣抵死，鍛字煉句、倚聲協韻的基本功也普遍紮實，因為有錯會被網友挑剔，或直接你一句、我一句改到過關。這樣的風氣讓我大為驚訝、大感欣慰，更感嘆：有九個聲調的粵語，是華語中填詞難度最高的，但卻擁有最高水準的業餘創作與評論風氣，大夥熱熱鬧鬧地嘻笑怒罵、切磋琢磨，而不是只有職業詞人和少數作家、學者在鑽研。反觀台灣和大陸，就很少有這樣的氛圍，偶有零星幾篇，都不成氣候；《誠品好讀》《聯合文學》等雜誌做過幾次歌詞專題，但內容若不是偏重於批判性的社會議題和文化史，就是止於表現情采、品味和「態度」，談論作詞技藝的「詞話」則很少。奇怪的是，我經常看到音樂人抱怨台灣的評論者「只看文字」、過度偏重歌詞，而不談編曲等方面。這該如何解釋呢？我於是在研究中把流行歌曲與歌詞的相關討論，分出了三個方面與三種趣向：文學面、音樂面、社會面；知識向、技能向、情感向。台灣的情況，學術性的討論太集中在「社會面知識向」，面向一般讀者的則多只在「文學面情感向」淺涉。如果談歌詞者能多一些「音樂面技能向」的討論，又能充分與音樂人所注重的曲、編、唱結合，或者音樂人可以來仔細談談歌詞該怎麼談的話，也許就可以慢慢磨合出一些確實有益於精進創作、拓展市場的討論範式，而不再只能各說各話。香港的詞人、學者和歌詞愛好者人就步步逼近了這樣的範式。時至今日，香港出版的粵語流行歌詞相關書籍，已有將近90本。（詳見表格）在「探討的方面」和「內容的趣向」上增列了以講故事為主的「人事」面，以及學界不做的「搞笑」向。這幾欄有一些沒填，或者是因其並非詞學著作（例如林振強、林夕的文集，可以讓我們更瞭解他和他的生活環境，但並不直接涉及歌詞），或者是因為我還沒讀過（我畢業離港後又出了不少書，平日在台灣或大陸訂購不太方便，所以沒時時跟進），讀過後會再補上。此表是在我個人收藏的基礎上，徵詢了幾位老師和詞友的意見增訂而成，現在也用 Onedrive掛在網上作為共享文檔，以後可以繼續更新，也歡迎有興趣的朋友一起來完善，意者請來信youtien@gmail.com。上面以出版時間排列，下面就分幾個類別來介紹。一、詞人自述作詞人自己談歌詞，談歌詞怎麼寫，細到各種技巧和一字一句的斟酌，與其說香港特多，不如說其他地方太少。這可能有一部份客觀原因是因為粵語填詞是公認的難，所以特別需要「攻略」；還有一部份可以確定的主觀緣故，就是先驅的帶動。「新派粵語流行歌曲」的崛起標誌是1974年電視劇《啼笑因緣》主題曲，其後幾年出現了「三大詞人」黃霑、盧國沾、鄭國江。其中在電視台任職過的盧國沾最具文人傲骨，也最願意分享自己的經驗心得，1980年就在與太太合辦的《歌星與歌》雜誌裡開設專欄，談填詞之道，也接受讀者投稿歌詞，他來批改。雖然這專欄沒有很顯著的成績，雜誌也沒辦多久，但他並未放棄傳道。1988他出版《歌詞的背後》，1989年與黃志華合著《話說填詞》，是為粵語流行歌壇最早結集成書的詞學專著，現可找到2014年的《歌詞的背後—增訂版》。盧國沾早年因在電視台工作，得到機會開始填詞，花了數年工夫逐漸磨練精熟，在電視台也升到監製級，而能寫出不同流俗的作品，並藉自己的職位「狐假虎威」（這是他自己的說法）逼唱片公司老闆畀面（給面子）收貨；1983年離開電視台前後，又發起「非情歌運動」，呼籲歌壇不要那麼商業掛帥地唯情歌是尚。運動在市道暢旺的當時並不成功，但影響有留存下來。網路時代大眾市場式微以後，「非情歌」在粵語歌裡已不算少數，盧國沾拓寬風氣的努力也得到行內和研究者的肯定。 1981年，一群年青人在鄭國江講完一場「粵語流行曲寫作研討班」後，成立了「香港業餘填詞人協會」（後改名「香港音樂創作人協會」），舉辦了幾場創作比賽、填詞班，後於 1984年創辦了《詞匯》，這是一份每期最多8頁的雙月刊，實際出刊日期經常更動，也只是贈閱，沒有公開出版，至2004年停刊為止共出了76期。當年尚未出道的林夕（梁偉文）就在這上面發表過詞作，並有專欄《九流十家集談》，以現代詩研究方法，討論各家歌詞中意象、結構的經營並與之商榷，思慮相當精細，也預示了他往後的不凡出手。[1] 其餘作者的文章，各種填詞班、座談會的報導，以及現役詞人的邀稿如盧國沾〈《武則天》歌詞三易其稿與「誰」字句〉[2]、韋然〈兒童歌曲寫作之我見〉[3]、陳少琪〈填詞＝堆砌？〉[4]，都是非本人寫不出來的經驗之談。網路時代以後，《詞匯》但以報導本會活動為主，很少再有深細的詞話——想寫的大可自己在網上或報上寫。2004年以後該會的刊物也不再使用《詞匯》一名了。2002至03年，黃志華先生著成《粵語歌詞創作談》和《香港詞人詞話》，內中大幅引用了早期《詞匯》的精華文章，算是完成了《詞匯》開風氣之先的使命。後來他們也有考慮過重刊《詞匯》或公開電子檔，但因版權問題難解，所以至今也只得在研究者間小範圍私下傳閱。一般讀者可以先看黃志華的書就好。黃霑1963年大學畢業，畢業論文《姜白石詞研究》關注的即是能「自度曲」，即今所謂「包辦詞曲」的南宋詞人姜夔；1981年寫碩士論文《粵劇問題探討》的同時，他已是詞壇名家，亦在多份報刊上寫搞笑雜文和通俗小說；前面提到2003年博士論文《粵語流行曲的發展與興衰》，則是最後一次為世人留下了他嚴肅認真的一面，而2004年他去世以後，這部論文也在一時間成了全港文化界熱議的話題，進而成為研究、討論香港粵語流行歌曲必備的參考書。為什麼全港文化界熱議黃霑論文？除了知名度以外，最主要的原因是：黃霑在論文裡不僅斷定粵語流行曲沒落的趨勢「限於環境，已難望再有奇蹟出現」，而且說「香港回歸中國，雖說是『特別行政區』，實際上已成中國的另一城市，港人的獨特個性已經逐漸消失。以後只能變成『大中華』隊伍的一員，偶然獨唱，也會是大合唱中的單一環節而已。」此等悲觀言論，自然要炸出一堆不服氣的爭議。如今看來，雖不知黃霑那樣寫是真的那麼認為，還是想用一下激將法（儘管學位論文原非面向大眾讀者），但後來確有許多不服氣的香港人，在低迷的市道中繼續撐著粵語歌；而對「內地化」的趨勢，香港人也極力抵抗了十餘年，雖在政治與經濟上的確沒能扭轉大環境，但在萬法唯心的文藝世界，這些逆境又恰恰成了沃土。黃霑說「難望再有奇蹟出現」，那我們就來締造奇蹟——香港人這麼做了。鄭國江於2013年出版了《鄭國江詞畫人生》，和《歌詞的背後》是同樣體例。至此，第一輩的「三大詞人」：盧國沾蒼鬱、黃霑豪放、鄭國江清麗，都有了關於歌詞的著作傳世。其同輩詞人，潘源良、向雪懷亦有對自己作品和生涯的憶述。另值一提的是有「鬼才」之稱的林振強(1948-2003)，著作以搞笑短文為主，我小時候讀過爸爸從香港帶回來的《壹個人在四張床上查字典》和《壹個人在另外四張床上攪正字》，內容是從一個個字詞出發，聯想出幾句智慧箴言、諷刺短語或鹹溼笑話，對創作者來說可謂一種「滑稽練習」的記錄。它也算是我粵語文的啟蒙書之一，故此列入書單並多記兩筆，以為紀念。　第二輩的「三大詞人」：林夕多情，黃偉文摩登，周耀輝另類（我學姊梁偉詩語）。林夕受過正統的中文系訓練，早年在前述《詞匯》的《九流十家集談》就是他論詞的代表作，然而他商業出道以後，一方面格於「同行不互評」的默契（不公開批評同行的作品，必要時也盡量只說好話，否則動輒要被人抓住大作文章），一方面不愛講解自作，就很少在文章裡談論歌詞，所以雖然他專欄、散文、社論都寫很多，但歌詞方面就是「寫詞不談詞」。少有的一些相關文章和早年的詞話，據說收錄在2018年出版的《別人的歌》裡，這本我還沒買到，以後再確認。黃偉文自稱「最愛買衫，最憎寫字」，社交性格最強、與商業社會最合拍的他，比較無意著書立說，然而他在2009年拉林寶、喬靖夫、陳詠謙一起成立了一個填詞人聯盟「Shoot The Lyricist」， 2011年又增加一位成員小克，其合作成果有陳奕迅《3mm》等。雖然近年比較沒有再做什麼企畫，而是以聊天喝酒為主，但仍存在技術交流和轉介資源的功用，小克在文章裡便談過他和黃偉文等詞友在線上腦力激盪「鬥詞」的情形。就我所見，台灣和大陸的流行音樂界，只有嘻哈（饒舌）圈存在類似的組織。周耀輝公開活動較少，他1992年移居荷蘭，2011在阿姆斯特丹大學傳理研究學院取得博士學位，之後返回香港浸會大學任教，我博士班第三年便由他接任我的導師。他的邊緣、另類性格貫串於詞作、散文和論著中，他與夥伴高偉雲合著的《多重奏—香港流行音樂聲像的全球流動》以文化研究的視角記述了他從香港到荷蘭與「中國性」較勁的經驗——簡言之，就是他如何嘗試以歌詞和詞人的身分，寫出不同於黨國所喜歡的國家主義、民族主義掛帥的「中國性」。而在面向一般讀者和創作同好的《7749：四十九個我試過／聽過／想過的創作練習》中，他分享的也是「想像一個又一個不必接受現實的世界」的方法，「讓自己的生活得更有趣、更好奇、更飄浮」。我與耀輝師的交流並不頻密，幾回討論和聚餐所留的印象是，要形容他，就是他自己寫的「飄浮」一詞最為精準，或也可以用古老一點的「逍遙」，然而並不「離地」，並不遠離俗世的煩擾，而是寄身其間來加以觀照。在與我的電郵中，他曾透露寫論文違反他的性格，寫得很痛苦。雖說寫論文對絕大多數人來說都很痛苦，但對天性不喜規範的「逍遙派」應該更是特別痛苦。儘管如此，周耀輝老師度過了這層磨煉，而成為了香港第一位以詞人做到大學教授者（如果黃霑活多幾年，應可為首）。由上可見，香港的流行歌詞之學，從1980年代甚至更早開始，因為詞人自身有高度參與，所以自始便有高度的「主體性」——我們討論歌詞，是為了把詞寫好，領略他人的審美經驗，增益眼識和詞藝，而不是為了給什麼學科、議題、運動作材料，也不必是為了彰顯什麼主義、品味、態度；在這個本位上，也可以去聯繫各領域，滿足市場、學界的需求。如此「開正戲路」，就和台灣與大陸拉出了根本的差距。 1997年後新晉的詞人，雖遭逢「大台」（TVB等電視台、商業電台等廣播電台，意同「主流」；在社運場合也指發言台、司令台、主導話語權的群體）衰微而又尸居餘氣的網路時代初期，在市場上罕能如前輩名利雙收，但在詞論、詞話上就多有進一步的開拓。主攻「非情歌偏鋒題材」的小克（本名蔣子軒），本業是在雜誌上連載漫畫《偽科學鑑證》，亦偶爾在漫畫裡寫改編歌詞，剪輯一下就可以出ＭＶ。其知名改詞，有以他招牌作「聾貓」演出的〈滾〉，把情侶吵架對唱改成打邊爐（吃火鍋）歌詞；又有〈一支得啩〉把林夕的苦情詞〈一絲不掛〉改成戒菸難的中年困境搞笑詞，發表後原唱陳奕迅主動在電台裡唱了這一版，是改歌界的一小成就；近日他與近三年崛起的姜濤合作的〈鏡中鏡〉、〈作品的說話〉得到聽眾和文化界的深度讚譽，可謂在正途上也達到了大成就。2015至16年，他出了《廣東爆谷—小克歌詞》兩卷，收錄他一百首歌詞從初稿到定稿的寫作歷程與心得，外加十數首被打回頭作品、石沉大海作品。對不練的人來說，這只是一些歌詞背後的故事，算是瞭解彼時香港歌壇的一個窗口，而那些關於寫作和修改歷程的細節就可能顯得繁瑣；但對有練、想練的人來說，若有耐心一首首找歌來反覆聽，和文本一遍遍來對照品讀，這就是個十年份的經驗包。老實說我也沒有讀完，甚至裡面歌我之前都沒聽過幾首，但這種「不管寫這麼多這麼細有幾個人會看，我就是要寫」的一心一意的精神，同為創作人的我是深具共鳴。小克最近剛剛在網媒「詞場」開始連載《關於填詞的100件事》。 2007年入行的梁栢堅，本業銀行白領，詞作延續林振強式的鬼馬風格，至2009前後年以〈富士康下〉等改詞成名：「何不把悲哀感覺假設是來自你虛構／你想跳樓　請跳　一切都照舊」（前句為林夕原詞，後句更加淋漓地將原詞隱含的哲思去到盡）。也寫了兩本邪門至極的詞話：《雷詞》談論各種雷人、抵死的歌詞、廣告詞、色情片譯名；《甜詞》與小學同學番簡強（錯解：番簡，洋書也；正解：倒過來讀）合著，收錄兩條友從十歲寫到三十幾歲的鹹溼改詞66首含互評，以及一堆香港出現過的鹹歌。台灣也有很多「歪歌」，但好像還沒有人認真到出專書收集，還要講精益求精：「一首好嘅不文歌，除咗抵死好笑之外，仲要有嘢袋落袋（有東西給你進益），增加你串人（刺人，或與人串聯）嘅詞彙方為上品。」對音樂劇有興趣的朋友，可看岑偉宗《半步詞—由音樂劇到跨媒界的填詞進路》，他從 1994年開始為舞台劇、流行曲、音樂劇填詞，也是語文教師。此書便從填詞和音樂劇的基本概念開始講起，後半便是經驗分享和延伸思考。台灣音樂界和劇場界二十多年來也有不少人在耕耘音樂劇，但就還沒有這樣總結經驗和檢討成敗的專著。詞人自己的著作之外，《詞家有道—香港16詞人訪談錄》訪問了鄭國江、黎彼得、盧國沾、向雪懷、盧永強、潘源良、林夕、周禮茂、劉卓輝、周耀輝、張美賢、黃偉文、喬靖夫、李竣一、林若寧、周博賢。台灣之前也有《我，作詞家—陳樂融與14位詞人的創意叛逆》，然而定位在面向大眾講故事、談性格兼及產業生態方面，詞藝談得不多；《詞家有道》則是研究者主持，聚焦在詞作上，並重文學面的思考和社會面的見證，對我這種讀者的價值就更高。當然，聚焦於作品的話，你如果沒有聽過那首歌，味道就大打折扣；幸好如今網路方便，哪首沒聽過你就去找來聽一遍對著讀。如果你願意這樣讀，這本書就很耐看。寫到這裡，要說一下「創作能不能教」和「作者應不應該講解自己作品」這兩個老問題。創作有必須教的部分，有可以教的部分，有不好教的部分。必須教的，是基本的說話、識字，還有像是歌詞要怎麼配合音樂的節奏、旋律、情調才好唱；可以教的，是各種構思方式、修辭技巧；不好教的，是靈感、生活歷練、生命體悟。說話識字大家小學就學了，詞曲咬合的道理也很簡單，不用多久就能講完，就算不講，唱出來順就對了，所以國語區的大家可能會下意識地忽略不講。但粵語歌對聲調要求嚴，粵語歌的聽眾也重視格律和正音，而且粵語在遣詞用字上有文言（古文）、書面語（官話白話文／現代國語文）、白話（俗語、方言，也可包括外來語和新造的流行語）之別，老一輩的高手能靈活切換、混用自如，是謂「三及第」，但現在的後生對古文和比較老土的白話可能陌生了，即便是當前的白話，亦有正字、俗字的問題。所以大眾也知道，最基本的說話、識字，都不是那麼容易，何況要掌握九聲來填詞。所以香港的詞人和詞評人往往願意在這方面多講、細講，尤其是一些將近流失的古舊字詞。在此基礎之上，也就可以繼續在構思、修辭等方面，講這些語文在配合各式樂曲、情景之時，和平日作文的處理方式能夠有何異同。至於不好教的部份，香港詞人也不會費事（浪費時間）去「教」你，但他們多少都願意透露背後的故事。古人說「詩無達詁」，台灣又流行「作者已死」之類自由最大化、權威最小化的文學理論之流亞，加以一些現代詩的薰陶，不少作者喜歡混混沌沌地拋出一串串似通非通如萬花鏡像的意識流文字任隨解讀，不少讀者也偏好於不求甚解、只隨意受用箇中感覺，而以能靈犀相通為尚。這雖使台灣的藝文創作比起大陸、香港多了許多不羈的靈性，但也就在賞析上提高了門檻：你有那個靈性、才性，可以自己看會，不用人手把手跟你講解每句每段的編排用意；沒那靈性的、才性不同的，一看看不懂，再看評論也高來高去，就沒興趣了。這之中最痛苦而可惜的是稍微有點靈性、又沒那麼天才的創作者，無法自己學到那些「不好教」的東西，也沒有書能在「必須教」和「可以教」的部份幫助他一步步紮實基礎、打磨粗胚，如果又沒有前輩帶領的話，很多人就只能止步在比較初級的階段，而不能找到適合自己才性的路線。相對的，新加坡詞人小寒，以前就有在網誌裡詳細講解自己的詞作。可能是因為她有開作詞班，新加坡的中文教育又較淺，所以她願意且必須不避瑣細地多談基本功。如果說台灣人國語基礎已經足夠，不需要從識字開始講作詞，那麼，並非人人會講，且有不少詞語已然流失的閩、客語呢？我查期刊論文網，是有不少「某某人某語歌詞的語言使用」之類的學位論文，但除了整理、解釋詞彙，大都寫得很機械，說它哪裡寫得好，也多只能作些泛泛之論。我想這是因為作者自己不會寫詞，研究目的也不在詞學上。詞人講解自作或整出理論者，客語有鍾永豐《菊花如何夜行軍》和羅思容（文章與訪談散見各處，尚未結集），台語有武雄（臉書貼文，尚未結集），其他許多創作人偶爾會在訪談中略提一二，但就沒有像香港那樣已經做出體系。我們可以問「為什麼台灣沒有」，要我答我也可以提出許多解釋，但我想比起解答，更重要的是要有人去做。那麼，如果有人想做，香港粵語詞壇多年積累出來的這些著述，應該就是最值得參考的範本。 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