[評論] 1997—2007，香港電影這痛苦的十年

看板HK-movie (港片)作者Formu1a0ne (F-1)時間18年前 (2007/05/14 07:59)推噓2(2推 0噓 0→)

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http://club.yule.sohu.com/r-zz0170-38608-0-15-0.html 1997--2007，香港電影這苦痛的十年執筆--港片衛道士宋子文香港自1997年至今，回歸已十年整。在這期間，香港社會頂住了亞洲金融風暴的摧殘，也經歷了新一輪的經濟飛躍，其生命力可謂是足夠堅韌，一度被世人視爲"打不死、拖不垮"的典範。但作爲其招牌式文化産業的香港電影卻沒那麽好運，這十年來，逐年下滑的趨勢一直都沒有得到有效遏制，大量産業公司的分崩離析以及製片産量的走低使得危機愈演愈厲。曾經的東方好萊塢，不僅眼睜睜地葬送掉舊有的輝煌業績，更在一次次的蹣跚摸索中將自身引向更險峻的絕境。這其間到底出現了怎樣的癥結，我們都未盡可知，唯一能做的，只能是以一個心懷憂患的旁觀者身份，將這十年來的周遭過往一一詳實地給予記錄。 1997--1999，暗色逆流在1997年到來之前，香港電影界的創作結構已經在悄悄地進行著一場變革。隨著吳宇森、林嶺東等人的出走好萊塢，以及老一輩導演的引退，一些業內的新人新秀們開始得到晉升的機遇。他們在輿論的質疑聲中小心翼翼地揮灑著自己的才情，同樣也在左右的批評聲中小心翼翼地完成自己新的創作。這其中，當數躊躇多年未得志的杜琪峰，以及跨行轉做導演的劉偉強爲甚。前者在這一年剛剛成立了新的電影創作團隊"銀河映射"，後者則剛剛以《古惑仔》掀起話題風暴並取得良好的票房紀錄。跟傳統香港電影相比，"銀河映射"可以說是一個徹頭徹尾的異類。杜琪峰籠絡著韋家輝、遊達志在一塊兒大玩沈重而繁複的現實主義，主題與格式無一不顯得抑鬱而灰色。 1997年是"銀河映射"的開埠年，一口氣抛出3部電影作品，分別是《十萬火急》、《一個字頭的誕生》、《兩個只能活一個》。除了《十萬火急》獲得了2000萬的高票房之外，其他兩部作品可以說是慘敗，不僅在商業上一無是處，在藝術獎項上也均無建樹。這時候，輿論普遍懷疑起了杜琪峰的動機，是要做繼吳宇森、林嶺東之後新一代的英雄主義，還是要走不被市場接納的風格路線，成爲杜琪峰眼前的一道難題。畢竟這時候的"銀河映射"還是一個謀求自力更生的小實體，而沒有更牢靠的經濟依託與支柱。長此以往，何以存活？在1998年的創作策劃裏，"銀河映射"原本是想至少打造一部賣座電影，繼而維持未來的創作與投入。但未令杜琪峰想到的是，《暗花》與《非常突然》並沒有達到自己預期的目的，反而是被在黑色風格上越陷越深的遊達志帶到了另一個極端，尤其是花了大本錢用了大明星的《暗花》，最終只在900萬票房上報收，沒有繼續向前挺進一步。對此，杜琪峰頗爲震怒，牢騷不斷，爲日後與遊達志的決裂埋下了伏筆。在第二年，他再沒有把創作權外交，而是自己主創了《暗戰》、《槍火》、《再見阿郎》三部影片，並借《暗戰》過千萬的高票房迅速止住頹勢，隨即遊達志則在其口誅筆伐之中被逐漸清出門戶。自1997年到1999年，是"銀河映射"最爲高産的3年，也是其黑色風格實踐最爲顯著的 3年，年平均3部的産量尚能自給自足，其生命力與活力當真是讓很多業內同行爲之羡慕。這一時期的《暗花》、《槍火》、《非常突然》、《一個字頭的誕生》、《兩個只能活一個》等影片在現今被奉爲黑色經典，但在那時卻是業內鮮明的反面典型。風格=不商業的概念自此普及開來，令無數投資人以及弄潮兒都爲之望而卻步。當然，自1997以來，黑色的電影創作潮流並不只是"銀河映射"的專利，而更像是一部分香港文化電影人所共同患上的一塊心病。陳果以《香港製造》（1997）、《去年煙花特別多》（1999）呼應，老一代創作尖兵林嶺東回歸香港的《高度戒備》（1997）、《極度重犯》（1998）、《目露凶光》（1999）推波助瀾，已然形成氣候，把香港電影從瘋狂的娛樂時代引向了一個具有文化醒思卻又有著商業風險的黑色潮流。這一時期，香港電影的新兵劉偉強、葉偉信、陳德森、陳錦鴻、李仁港等人的作品也都沾染了這一因素，無一不充斥絕望而悲觀的思想基因。他們的實踐，影響了香港電影的走向，使一種單純的個體行爲淪爲一個集體行爲，更形成一個巨大的潮流。對於文化階層而言，這是值得欣慰的好事，是香港電影開始在思想層面上做階梯性跨越的一個個突破。但對於整個工業以及商業環境而言，這卻是一次在集體行爲影響下而産生的一種倒退。港片在淡化傳統娛樂元素的同時，開始在嚴肅卻並不嚴謹的氛圍裏展開新的創作，不僅逐漸丟卸了自身生存的優勢，且走入了一個由文化缺失而導致的文化死胡同。 1997--2002，"泰坦尼克"效應 1997年的香港電影，從數位上來看顯現不出有怎樣的糟糕，這一年的電影産量不僅達到了189部之多，甚至票房過千萬的作品也達到了19部。在這些數位紀錄下，電影人是自信而驕傲的，不會輕易相信什麽潛在危機的消極言論。黃秋生說香港電影將衰敗，就被業內罵爲白癡、神經病，列孚之前撰文說"香港電影死亡"，則在這一年裏反復被反對者拎出來晾曬並加以取笑。然而，就在業內爭論聲音逐漸被歡呼取締的時候，警鐘卻已然在暗地裏被敲起，以往不曾給港片帶來威脅的好萊塢電影突然集團式侵入，自此以後就成了令香港電影最爲頭疼的大氣候。在1997年到來之前，香港電影可能很少會感受到外來力量的威脅，可就在這一年裏，好萊塢的商業大片不僅悄悄地奪走了票房前三甲的位置，甚至還締造了一連串令香港電影人一直都未敢奢望的票房紀錄。《泰坦尼克號》以1.15億港元暴收，《失落的世界》以 6000萬港幣緊隨其後。一時間，業界瞠目結舌之餘，開始憂慮起了港片未來幾年的市道，很多意見都把技術革新這一環節當作翻身的法寶，企圖以美國商業電影慣有的強項去硬搏好萊塢。無論是《風雲》（1998）還是《中華英雄》（1999），都是這一應對策略下的犧牲品。港人曾在《風雲》獲取高額利潤時振臂高呼科技革命的勝利，卻又在《中華英雄》的商業潰敗後把自信重新丟進低谷。高科技是好的詮釋手段，卻並不是贏得利潤的商業法寶，無論是徐克還是劉偉強都該清楚這一點。若想強化香港電影的生命力，不僅要引入國際化的創作基因，更要尊重起本地慣有的娛樂元素。有人說，在香港電影流行平民喜劇的時代，是徐克以《蜀山》的技術革新賦予了港片新的發展機遇，將港片推入到一個高峰。但在香港電影逐漸步入衰敗的年代裏，又是同樣的技術革命，卻沒有帶來以往的輝煌，而是在迅速地爲港片掘墓。也就是在《風雲》獲利的3年後，劉偉強高投入的《藍血人》與徐克斥鉅資的《新蜀山》均又宣告失敗，自此，所謂的港片科技革命的風潮才被遏止。現在回看起來，也許那賠掉的金錢並不能給人以怎樣的啓示，最爲痛惜的是，香港電影人尋求出路的信心已嚴重受挫。在一海外評論人探討香港電影衰敗的論述裏，曾重點提到了好萊塢因素對香港電影的影響。文章裏提到，好萊塢電影對於香港電影是一把既可傷人也可害己的雙刃劍，它成功的創作模式可以被當作參照物作爲你前進發展的良好借鑒，同樣也可以以巨大的商業誘惑把你誘入那萬劫不復的陷阱。自1997年《泰坦尼克號》在香港創造令人無法企及的商業紀錄以後，多數香港電影人堅信只有如法效仿，才能使港片有再度振興的機會。但有限的財力以及尚未形成氣候的製作團隊，如何去跟人家強大的工業實力相媲美。以己之短去攻人之長，又如何能夠制敵取勝。盲目地走大躍進式的創作路線，使香港電影一度從短小精悍的多元路線，向大片大製作的方向轉型，這一期間幾乎所有的臨摹式創作後來都成了好萊塢電影的炮灰，只維繫了幾波殉葬式的商業反攻。 1997年，陳德森的《神偷諜影》走上了仿效好萊塢動作大片的模式，將間諜、特工等元素引入到影片中；劇情上則引入懸念、推理等元素，並對其精雕細琢，力求使影片整體質素向好萊塢大片水準看齊，並集合了科技、偶像、資金等諸多力量進行商業嘗試，但結果卻並不理想，一腔熱血滿腹雄心卻只贏下了剛剛過千萬的票房。與之相比，由林嶺東領銜，無論資金與陣容都要龐大的《極度重犯》（1998）則稱得上是崩潰，這個未面世就號稱好萊塢級別的大手筆居然只收了《神偷諜影》的零頭，可謂是慘不忍睹。此後，動不動就打著好萊塢旗幟的商業習作，投入市場後均有著這樣的崩潰表現。如趙文卓主演的所謂跨國跨地跨紀錄的《熱血藍天》（1998），比如聲言世界級班底純偶像陣容的《紫雨風暴》（1999），都未獲得市場青睞，甚至在十年後的今天也未能獲取影迷們談論的資本。香港電影有自己成熟的商業優勢，同時也具備著自己鮮明的文化特色與獨立性。盲目的模仿與跟風好萊塢，並不是一個聰明的做法，抛棄專長而取其短，無論怎麽看都透露著一絲愚蠢。文化力量、思想力量，或者是大片作派，都不能拯救香港電影，而只能在特定時期加劇工業的衰敗並挫傷投資人的信心。現在回看這一切，當真是令人惋惜，可以說香港電影人在工業危機到來的前前後後，無論是思想與做法都未顯得明智，而只曝露了一點點盲目與幼稚。 1998--2002，危機爆發 1998年，香港電影受亞洲金融風暴的影響，産量急劇下滑，由此前的186部下降爲85 部。這一期間，電影人們突然感受到了一絲由工業危機帶來的震撼，很多公司都無法支撐而紛紛選擇抽離資金，紛紛出走外埠。但很多人仍堅信，這樣的危機只是一時的困境，並不能形成怎樣的大氣候。只要香港成功解除經濟困境，港片的好日子自然就會到來，隨著環境的逐漸平衡，這種期望也越來越濃重。果真如此，1999年的香港電影果然給了香港電影人希望，在沈寂一年之後，馬上以集團優勢再度崛起，以年産169部的紀錄報收。單純從影片數量與質量上綜合來看，這一年是香港電影的豐收年，不僅誕生了多部經典佳作，而且創作規格也較之先前更顯成熟。但從商業業績上來看，1999年卻是香港電影危機的爆發，這一年港片産量雖說有169部之多，但加上海外片在內的總票房仍然未過五億元，全年票房過千萬的片子也從1997年的19 部驟減爲11部。這一年來，港片浮出了《槍火》、《喜劇之王》、《O記三合會》、《爆裂刑警》、《暗戰》、《龍在邊緣》、《半支煙》、《目露凶光》、《中華英雄》、《星願》、《紫雨風暴》等一系列上乘的作品，但商業滑坡的頹勢不但沒有遏止反而加劇。很明顯，這是港片的市場結構出現了問題，新興的電影創作未能滿足港人舊有的娛樂習慣，供與求之間的矛盾已經日趨拉大，隨著電影人的信譽隨著電影作品的潰敗而逐漸流失，這其間的隔閡已經很難再用新的方法來彌補。本地市場淪陷，外埠市場一樣難過。臺灣資金與臺灣電影市場的喪失，是香港電影工業危機爆發的一劑催化劑。而東南亞各國日漸封閉的文化政策，以及港片的新鮮元素難以再被接納，都成爲港片突然死亡的致命因素。事實上很多人都不曾知曉，香港電影市場最繁榮同時也是産量最高峰的八九十年代，百分之八九十的電影都是由臺灣商家注資拍攝，是挂羊頭賣狗肉式的港片品牌，而所生産出來的電影，百分之九十的商業目標也是臺灣市場。舉例說明，在八十年代末，臺灣諸多製片公司借助香港搞實力擴充，開掘商業市場，一直持續到1997香港回歸大陸。1993年學者推出的六部影片《武俠七公主》、《射雕英雄傳之東成西就》、《新人皮燈籠》、《新報仇》、《溶屍奇案》、《滅門慘案》等等都是在香港電影市場上呼風喚雨的作品，學者不僅負責資金的投入，更兼顧了發行。以龍祥爲首的另一部分臺灣産業班底，則涇渭分明地經營著自己的産業發展線路。與學者一樣，龍祥也通過向香港大規模注資的途徑去賺取利潤。例如，龍祥利用其子公司龍城、龍泰、龍者、龍翔等諸多名義去做島外業務，而更是與相關分支機搆金公主、三本、德寶、三裕、王城、玖峰、弘基等等大打香港牌，合作出品了《東方不敗》、《風雲再起》、《新仙鶴神針》等賣座武俠片，並與嘉禾聯合推出了《少年黃飛鴻之鐵猴子》。可以說，臺灣資金是香港電影的一支血脈，而臺灣市場更是香港電影的穀倉。港片在臺灣市場流通，要麽是院線狂收，要麽是音像製品大賣，聲色暴力無一不有利潤。香港幾乎所有的三級片都是爲臺灣市場預備的，很多作品在本地都沒有發行，就直接送到臺灣的院線以及音像市場。九七之後，臺灣終結引入港産三級片，也不再投資做跳板性製片業。沒有了臺灣市場，香港三級片在本地則毫無作爲，在1999年一年裏，《強姦終極篇之最後羔羊》、《蜜桃成熟時3蜜桃仙子》、《新羔羊醫生》、《欲女》、《親蜜情人之無限誘惑》、《水滸傳之英雄好色》、《人肉玩具》、《聊齋之豔蛇》、《玉蒲團之雲雨山莊》、《玉蒲團之極落寶鑒》、《金枝玉葉之睡在下流社會的日子》、《四級殺人狂2 男瘋》、《蕩女癡男》、《玉蒲團之淫行天下》、《大宋豔情史》……等等一系列三級片的票房只能以千或百等單位來計算，虧空驚人。這樣的遭遇，注定了三級片製作的停滯，片商大量撤資、産業公司轉行的現實逼迫三級片草草退出了歷史舞臺，淪爲了昨日黃花。另外，東南亞各國各地區的電影市場的情況也與臺灣近似，港片的生存環境並不是看似廣闊的內地，而是此前一直被稱爲外埠的周邊市場。近年來，東南亞各國本地電影的保護政策以及對香港電影的限制，造成了港片賣埠的萎縮，促成了環境的惡化，沒有了市場的港片單靠本地票房是無法求存的，而沒有了外埠資金也一樣難以作爲。宿命輪轉下的文藝沈浮文藝片的成本較小，曾被電影人作爲抒懷與實踐的根源。這一片種在內地與臺灣都曾經風行，卻惟獨在崇尚商業娛樂的香港不被重視。自1997年香港回歸以後，香港文藝片創作的主力仍是王家衛、張之亮、爾東升、關錦鵬許鞍華與陳可辛等人，唯一的變數就在於，這個陳舊的團隊裏突然多出一個異類--陳果。陳果的個人風格並不很"香港"，他的電影裏有著太多現實主義的基因，同樣也有著香港電影歷來缺少的社會因素。1997年，《香港製造》雖說在香港完成了藝術的"三級跳" ，但票房上卻未如人意。隨著香港電影環境的惡化，1999年的《去年煙花特別多》、2000 年的《細路祥》、2001年的《榴蓮飄飄》、2002年的《香港有個好萊塢》、2003年的《人民公厠》都未能再在香港獲得承認。金像獎的大門對他只開了一次，雖說成就了他的崛起，卻始終未令其修成正果。相比起來，王家衛則顯得精明了一些。1997年，《春光乍泄》讓他兼得名利，不僅自己在海外影展豐收，而且影片還破天荒地在香港取得860萬的票房。2002年，《花樣年華》顯現了同樣的兩面性，一面在內地票房豐收千萬，一面在影展上贏得榮譽。每當人們在慨歎王家衛的藝術能力時，往往也都會拿他在商業上的成就作爲標簽，羡慕他自給自足的超能力。之所以能有信心在2004年抛出《2046》，想來也是這份自信來支撐他的創作。王家衛的這份自信，是香港電影的老牌文藝主將張之亮與許鞍華所沒有的。2002年，《慌心假期》與《男人四十》沒有爲兩人帶來怎樣的成績，不僅使得兩人在香港電影環境的沒落中逐漸被掩埋，甚至還動搖了兩人繼續蹣跚下去的信心與抉擇。張之亮可以轉型拍古裝大片《墨攻》（2006），許鞍華也不得不套上喜劇外衣去包裝《姨媽的後現代生活》（2006）。兩人的轉變，並沒有爲自己變出一條可以走通的康莊大道，反而是在一重重的尷尬中將自身置身于瓶頸之間，無論上下進退，都增添了難度。與關錦鵬苦心打造《藍宇》（2002）與《長恨歌》（2005）卻未嘗勝績相比，爾東升（《忘不了》、《旺角黑夜》、《門徒》）與陳可辛（《金雞》、《如果·愛》）是絕對意義上的贏家。兩人都成功從文藝領域脫身，成爲新的商業片主將，開始在大片工業中搶佔先機，並取得相對意義上的成功。而其他人卻未必這般好運，變與不變，不僅只是思維觀念上的一個小小的逆轉，其自身過硬的適應能力才是制勝因素。 1997--2007年這十年以來，香港文藝片未如商業電影般脫胎換骨告別舊有規格，卻多半走上了五六十年代曾風靡一時的"苦情"老路。爾東升在《忘不了》（2003）中祭出的苦婦孤兒，與譚家明在《父子》（2006）中締造的破碎家庭，都是比較相仿的套路。這種討巧的翻箱底式創作，著實要比彭浩翔（《公主復仇記》2004《伊莎貝拉》2006）、林子聰（《得閑飲茶》2006）的另辟稀境來得簡單實在，經驗，是即時兩代電影人之間不可逾越的一個跨度。 2002--2007年，救市啓示錄自2002年開始，每年的一兩部大片都開始被媒體扣上救市救火的帽子，被無數次當作拯救香港電影滑坡的希望。那一年，劉偉強的《藍血人》在票房口碑雙雙失利之後被當了炮灰，而徐克的《新蜀山》則也在一片懷疑與停滯的商業數位面前走向了末路。一時間，大片實踐的崩潰給人們帶來了絕望的悲觀氣息，媒體紛紛疾呼探討，港片的未來是需要召喚老去的成龍，還是請回出走的吳宇森，還是迎回那昨日的英雄周潤發。在香港電影日漸悲觀的歲月裏，在輿論界高呼"香港電影已死"的日子裏，仍還有人不斷地以勉力創造著新的奇迹。比如說周星馳的《少林足球》（2002）、《功夫》（2004 ），比如劉偉強的《無間道》三部曲（2002、2003），比如銀河映射的《鍾無豔》（2001 ）、《瘦身男女》（2001）、《孤男寡女》（2000）與《大只佬》（2003）。以往輿論都說周星馳是商業特例，他獨門獨派的喜劇風格無法複製，完全以自身品牌就能換取商業保證。但《少林足球》的爆發，卻有著截然不同的因素作祟。多數港人認爲，影片的小人物瘋狂喜劇的風格是香港電影舊有的財富，正是因此，《少林足球》才會贏得港人的青睞繼而創造新的票房紀錄。事實上，《功夫》也莫不如此。電腦特技借來的只是現代化、時尚化、潮流化的外殼，真正寶貴的，仍是港片一度風行了數十年不衰的草根本質，那代表了一種精神，是好萊塢永遠不可能打包拿來的娛樂元素。高科技是拿來包裝港片的，而不是替代港片的舊有傳統。《藍血人》的西化臨摹以及《新蜀山》的走火入魔，都能說明這樣的問題。港片需要加強武裝的重要環節並不只在於技術層面，更重要的是故事性與娛樂性。以往經驗告訴我們，港片的故事性與娛樂性是其安身立命的法寶，是其能與好萊塢電影相抗衡的不二保證，缺失了這兩點，再好看的畫面再絢的特技也不會被世人所青睞，那樣棄金揀石的作爲無異於是剝奪了港片的有限生命。《無間道》（2002）繼承了港片自八十年代以來的警匪片傳統，巧妙翻用了自《邊緣人》（1983）、《龍虎風雲》（1987）、《辣手神探》（1993）以來盛行的臥底傳奇。在故事性上，影片有了很好的保證，再集合了天王級的演出陣容之後，怎能不令影片獲得藝術與商業兩個層面的雙贏。2006年，美國好萊塢翻拍《無間道》的故事，令老馬丁·西克塞斯贏得了多年未曾染指的奧斯卡小金人，這已然爲香港電影人作出了最佳的說明與啓示。港片最優秀的，仍舊是自己的創造力與戲劇性，而與那攢來攢去都攢不囫圇的科技因素無關。沒有人能奢望香港能有自己的《指環王》與《泰坦尼克號》，能持續有一些好看且精彩的好故事，事實上就已足夠。說到港片的創造力，那"銀河映射"自然就是其中的樣板。之所以它能屹立十年，蹣跚來去而不衰，其背後強大的幕後創作團隊當記首功。自2000年，"銀河映射"被中國星公司收購並融資上市以來，公司當真是商業藝術兩不誤，不僅以《鍾無豔》、《瘦身男女》、《孤男寡女》、《辣手回春》等中小成本影片獲取高額的市場回報，更是以《大只佬》、《黑社會》等旗艦作品不斷刷新商業紀錄。在此期間，仿如1997--1999期間銀河初期的黑色實踐也不斷浮出，無論是《PTU》、《大事件》、《柔道龍虎榜》、《放逐》都是現下影迷們爲之津津樂道的玩賞之物。杜琪峰一人之力有限，惟集體智慧方是無價財富。韋家輝、遊乃海、歐健兒等人的創作實力，爲銀河的成功打下堅實的基礎。這樣的現象不斷提示我們，好的故事，才是香港電影的取勝之道，反之，就只能在一番拙劣的臨摹與資産堆砌中走向衰敗、步入死路。呼喚港片新英雄回顧在九十年代中期引發的危機討論時，我們發覺那時侯的輿論都在探討一個問題，就是周潤發、成龍、李連傑均出走好萊塢後，誰來接"英雄"的班，而香港電影的未來，又該呼喚怎樣的偶像、怎樣的銀幕英雄。在1996年--1997年期間，這種討論隨著《古惑仔》系列電影的風行而戛然而止，人們都自然認爲鄭伊健這一茬血性少年將突圍出來接老一代的班。但是，事情卻未如人們想象那般美好，《古惑仔》電影很快在浮躁的商業大潮裏淪爲昨日黃花，而可塑性有限的鄭伊健們又不得不在一輪接一輪的商業潰敗裏被人們的批評聲浪淹沒。這就是這十年的癥結，我們陷入了一個沒有英雄、顛覆英雄，甚至是毀滅英雄的無英雄時代，年輕人開始在偶像覆滅、銀幕英雄坍塌的過程裏感到無比厭倦，逐漸，他們開始不"信奉"英雄，也不再如以往那般"信奉"電影。是英雄喪失商業魅力，還是人們開始憎恨傳統英雄主義？這是個疑問，答案卻很簡單，事實上憎恨銀幕英雄的並不是廣大影迷，而是香港電影人自己而已。自1997年到2007 年的這十年裏，成龍仍以《一個好人》（1997）、《我是誰》（1998）、《玻璃樽》（ 1999）、《特務迷城》（2001）、《新警察故事》（2004）、《神話》（2005）、《寶貝計劃》（2006）雄據在各年度票房排行榜的前三甲，在人們都以爲他將打不動時仍舊締造著功夫神話。而周星馳則以《食神》（1997）、《算死草》（1997）、《行運一條龍》（ 1998）、《喜劇之王》（1999）、《少林足球》（2002）、《功夫》（2004）繼續佔據在排行榜的首席，在人們都在質疑英雄遲暮的時分仍舊演繹著小人物英雄的傳奇紀錄。美國《時代周刊》在90年代初《終結者2》上映時曾在刊首寫下這麽一段話："生長在一個沒有英雄的時代，是可悲的，更是可恥的。"我想這話放在這十年來的香港電影中也頗爲震撼。在香港電影人一股腦反英雄、顛覆英雄甚至砸碎英雄神龕的時候，事實上也正是把手中的再生機會一次次丟棄掉。正如《古惑仔之龍爭虎鬥》（1998）陳浩男突變臥底而引發甭盤效應一樣，香港電影的英雄時代也被無情地終結。所以，當《九龍冰室》（ 2002）與《天行者》（2006）這樣的說教勸化版反英雄片出現時，年輕人的抵觸心理與絕望態度可想而知，雖說影片質地優良，但自骨子裏泛發出的一股腐朽的酸味還是讓人們望而卻步。救世主的故事雖說荒謬，但人們自身的理想主義與精神寄託卻是不二的財富。港片自犧牲英雄而打造油頭粉面的小生一族開始，就已經失去了大半的生命力，尤其是在這麽一個紛紛擾擾的亂世，人們更不希望自己的理想寄託都放置在一群沒有靈魂沒有性格的孩子身上，他們不會給香港電影帶來希望，也不會爲香港電影打開出路。我們呼喚英雄，可英雄是什麽。事實上我們所需要的英雄很簡單，他既可以象老去的成龍一樣跌跌撞撞地打拼世界（《新警察故事》），也可以象落魄的周星星同學一樣光著腳丫子踢足球（《少林足球》）。 2006年，李連傑一部《霍元甲》都能在香港影市掀起波瀾，以三千多萬的票房締造新的觀影高潮，令無數年輕人如癡如醉。這說明什麽？香港電影缺少英雄，人們理想寄託的迫切性可見一斑，我們驕傲的電影人莫不是還在抱怨沒有好萊塢的資金，也沒有像樣的科技實力，而完全忽視了這一切。難道，英雄的荒蕪時代仍要繼續，在港片步入危局的今天這個宿願仍舊還象個鏡花水月一般不被關注？新人面對新窘迫自1997以來，新崛起的電影人多半都無市場能力，很多人都是得到了諸多機遇拿到了大把的投資，卻仍舊未能有所建樹。其中原因不難被揭示，問題只在於新導演身上的文化氣、書生氣有餘，卻惟獨草根本色不足。香港的流行文化，事實上當以草根文化爲主流。幾十年來的嬉笑怒駡、唱練坐打，已然形成了立足於本地並根植於民間的坊間文化特色，無論是七十年代的許冠文、八十年代的成龍與周潤發、九十年代的周星馳都是此文化旗幟下的不二門徒。舊時香港電影人拍戲，怎敢隨意背離此門庭，即便是打造古裝武俠戲，也要揀些港人熟悉的古曲大戲、流行小說、有影響的社會新聞改編，甚至翻拍幾部經典的老片殘片，也會受到市場的歡迎。現在的電影人怎知道這點，一味的模仿西方情愛，不切實際的故事創作，以及背離香港現實環境的作爲讓港人無法取得認同。諸如陳德森執導的《神偷諜影》（1997）、《紫雨風暴》（1999）等影片，雖說結構尚算精細，劇情不失火暴，頗具大家風範，但仍未能贏得與影片巨大投入相匹配的效益，甚至可以說是潰敗。諸如林超賢創作《G4特工》（ 1997）、《重裝警察》（2001）時，都無不強調觀賞性而忽略本地娛樂元素，使其喪失商業魅力，最終只淪爲港片行列中的雞肋産物。其他的，當如麥子善打造《偷窺無罪》（2002）、《一個爛賭的傳說》（2002）、《困獸》（2003）、《黑白森林》（2003）、《散打》（2004），彭浩翔的《買凶拍人》（2001）、《公主復仇記》（2004），李仁港的《少年阿虎》（2003）、《猛龍》（2005 ）等，均有此類症候。相反的是，馬偉豪與穀德昭等人雖說資歷淺薄，但其作品卻均保持著良好的商業成績，這顯然是二人自身的草根習氣成爲制勝法寶，而與兩人的創作才華無關，尤其是較起真來，兩人的電影作品無一不被人詬病，難說有半點優秀之處。對於當前衆多新加入香港電影創作團隊的生力軍而言，他們需要檢討的並不是自己的創作才華，而只是身架。往往一突出了自己的文化特質，曝露了點點文化智慧之後，都會淪爲市場的犧牲品，而只能爲己排遣鬱悶而自娛自樂。對於步履蹣跚的香港電影工業而言，這樣的表現怎能說是都出了工、盡了力、做到自己的本分了呢？自殺還是自救，抉擇迫在眉睫 2004年，港片産量下跌到了63部，還有輿論寄希望下一年能強力反彈。然而，2006 年52部的産量讓所有的理想主義者都閉了嘴，無論是從任何角度看，香港電影都已處在了一個崩潰的邊緣，在生與死的臨界點徘徊度步。亞洲金融風暴的影響、韓國電影的崛起導致外部市場的萎縮（地域原因導致了其極高的海外市場依賴性）、盜版音像製品的肆虐、網路電影下載的盛行、專業精英人才的流失與匱乏、資金運作模式陳舊等，都可以被看爲是港片沒落的罪因。但也千萬不要疏漏一個關鍵的因素--人！早已無法團結起來的香港電影人是港片的掘墓人，缺乏調理與互通的關係，是業內始終無法形成策略性意見的致命傷。不要指望誰能充當救世主，也不要政府出面扶持一二，能夠掏出大把錢來幫你拍電影。是市場環境成就了你們的一番功業，但反過來面對這個破敗下來的市場，大家是否都該想想要爲其做些什麽。 2007年，是香港回歸的十周年，同樣也是香港電影在困局中越陷越深的第十年。在電影人們紛紛尋求內地生路的同時，我們有必要提醒一下，也許，在那個你已不再熟悉且給了你無限失望的香港，你遺失了什麽。那或許只是一種"一夫敢當萬夫勇"的雄渾氣魄，只是一種自強自立不逃避責任的"亮劍"精神，也或許只是那早早被丟進歲月垃圾桶裏的港片歷史財富。 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 140.121.221.221