回黑玫瑰的家 ──《92黑玫瑰對黑玫瑰》的懷술…

看板JeffLau作者abcdeffg (你快樂我也快樂)時間20年前 (2004/06/10 00:50)推噓0(0推 0噓 0→)

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http://www4.cca.gov.tw/movie/artical/6_020.htm [雜踏香港--湯禎兆專欄] 回黑玫瑰的家 ──《92黑玫瑰對黑玫瑰》的懷舊省思　　　　　　文/湯禎兆 2004年電影界的注目大事記，一定少不了《92黑玫瑰對黑玫瑰》的影碟正式發行。影碟上的一段簡介，我想應該記存下來為歷史作記：「此片由劇情、造型到歌曲都有著為人熟悉的元素，但整合出來卻是超越常規的後現代拼貼式戲謔作品，並迅速成為帶領潮流的電影。其獨創風格使它成為一部不多得的港式經典作品。在主題上，作為一部拿粵語長片文化開玩笑的電影，它同時證明了當時香港文化正步向懷舊熱潮。藉片中飄紅的失憶、時空的不斷交替，帶出時空感錯亂的後現代感應，為前九七過渡譜上影音背景，以其空間感、美學特色及跨文本性突出香港後現代電影的高峰期本色。」長篇引述以上的文字，固然有我的用心──它當然包含於理解上的一定偏差，例如《92黑玫瑰對黑玫瑰》充其量不過為「後現代轉向」的前行者，而不可能立刻到達高峰；而且其中所用的時空處理技法，乃時空壓縮而非時空跳接（那是《終極無間》情況）。但作為一個案探討的例子，於12年後的影碟回歸，它顯然旗幟鮮明地企圖利用「命名」（naming）的手段，來進行一次經典化的重釋歷程。經典化的幫兇先此聲明，我願意插一腳作經典化的幫兇，只不過不想拍馬屁拍到馬腳上去。如果從後現代的轉向入手了解（可看李焯桃的〈92－93香港電影的後現代轉折〉，『第十七屆香港國際電影節特刊』，香港市政局出版，93），其中的美學易幟風潮，與整個懷舊熱浪的降臨，我認為是不可分割。如果要重析那一段歷史，我會以90年的《阿飛正傳》及《92黑玫瑰對黑玫瑰》作為開啟懷舊主題的兩端路向，從而加以申論。在最近出版的《王家衛的映畫世界》中（香港三聯，2004），我已經把《阿飛正傳》利用八十年代意識去重構六十年代想像的入題策略加以說明，而李照興的文章正進一步把其中的酷透（cool書寫一一明辨。用一個最通俗易明的說法，是王家衛透過一重向上建構、由浪蕩而生的浪漫想象，去攫取所有觀眾的支持。但我們要緊記，那是歷時性的一重解讀，若作共時性的回溯，大家都應不忘在群情洶湧眾聲喧嘩的咒罵聲中，又或是於跡近空無一人的電影院中死寂地觀賞《阿飛正傳》的第一手歷史經驗。所以我會說利用美化手法去重構懷舊想象，雖然在電影美學有重大的突破，但於當時的工業角度來說，是一場人仰馬翻的大災難。然後是《92黑玫瑰對黑玫瑰》。劉鎮偉在開首劈頭已對《阿飛正傳》的策略嗤之以鼻，透過阿娟（毛舜筠飾）口中把《阿飛正傳》的沒腳鳥神話複述拆解一次，而且在文本中更用陳輝虹來飾演她丈夫──一個百分百的住家男人來把神話徹底破滅。他顯然立定心意要去另闢蹊徑。曾有不少人對《92黑玫瑰對黑玫瑰》作社會歷史式的文本外閱讀，把它與中英關係作對照思考；不過與此同時，它對電影體系的內部回溯，我想才是最深刻的懷舊省思。要記得《92黑玫瑰對黑玫瑰》的出現背景，是港產片面對沉重的內憂外患之秋，內省鑽入方向迷失的死胡同，而《阿飛正傳》的覆亡也反映出明星效應萬試萬靈的信念徹底崩潰；外患乃電影的吸引力日益下降，其他的流行文化體系由卡拉OK到遊戲機文化等，都大舉動搖電影作為主要娛樂活動項目的領導者位置，更遑論後來湧現的翻版文化衝擊。此所以作為小本的懷舊作《92黑玫瑰對黑玫瑰》在當年才有冒頭的可能性（甚至最終狂收二千萬），在價值崩塌且信念迷失的處境中，異色作才有生機，這是香港短視創作生態下的不易定理。黑玫瑰的回家篇當然不是所有人都體察到這一份用心，如Blanche Wing Ki Chu 在〈The Ambivalence of History: Nostalgia films as Meta-Narratives in the Post-Colonial Context〉（《越界光影──香港電影讀本》，香港牛津，2004）便認為《92黑玫瑰對黑玫瑰》的懷舊策略不過是為了製造漫畫化效果而來，而且亦透過指出時空的古今並置，批評懷舊電影無意去重構呈現客觀的歷史面貌，背後的目的為把歷史素材化成為「可笑」的客體，來予以肯定當下的繁榮及穩定云云。我想以上的觀察頗能代表一種斷章取義式的典型「誤讀」方向──其中既不關心類型電影的本質（於喜劇片中去要求客觀重構歷史真相？），以忽略對風格體系發展的審視（先有《91神鵰俠侶》的作開路先鋒，後來《東成西就》作自我呼應），加上抹殺對文本的細緻思考，由是才出現以上的情況。從文本角度去思考，《92黑玫瑰對黑玫瑰》不僅沒有忽略歷史的重構，甚至可說流露對歷史文本的原教旨主義傾向。在處理兩場呂奇（梁家輝飾）的場面上，可清楚看到其中的用心。當呂奇初次入玫瑰莊，即遭到機關的圍攻，其中包括著名的人肉壓縮機（由兩邊推出石牆，把困在其中的人壓扁），呂奇竟然發覺正面擋著他的圍攔不夠高，自己可以爬過去脫險。豈料在爬出來後，又立即中伏被困在有機關裝置的椅子上，最終再被擊暈。對照起後來一個呂奇被困在牢獄中的場面，在無法可施之際，當忽然聽到「舊歡如夢」的歌聲，他立即引吭高歌加以回應，然後於文本中連牢獄之門也隨手迎刃而開，竟遑論後來以「你回來吧」再下一城去取得師姐（黃韻詩飾）的信任。在文本發展的脈絡上，顯然反映出導演對懷舊本體的鍾情，劉鎮偉強調在玫瑰莊的異度空間中，一切皆有法則，而且乃唯一的法則，有時可能過於呆板不懂變通（師姐受制於掌門鈴而被壞人打傷），但重點為有法可依，只要掌握到其中的規律，一切便可應刃而解，而絕不可以法外之律來妄想解構歷史（如呂奇的爬欄破機關）。我得說這是一重在懷舊意義下的回家追尋。表面上好像與《阿飛正傳》中旭仔（張國榮飾）到菲律賓尋找生母無異，實質卻有根源性的差異。前者尋找的是一陌生化的歷史，一重虛飾化後的文化想象（由憤恨至激化浪蕩的內涵）；《92黑玫瑰對黑玫瑰》想尋找的則屬一回家的感覺，希望見到熟悉的人物和符號，如處身於親切的老家中（粵語長片就好像是港產片的老家），可以得到團圓的溫暖。尤其在香港電影處於風雨飄搖的迷失變動中，那一重回家的盼望更加是創作人的心理撫慰投射。所以在《92黑玫瑰對黑玫瑰》中，主要角色中只有阿娟是外人，因為她是有家室的人，在文本中常常自以為是，處於高高在上的位置，以為凡事都可以迎刃而解，由幫蝴蝶（邵美琪飾）找三級片劇本寫，到建議落難時去打劫，都屬於處於強勢上風的角色。然而實際上，她是全片中的trouble maker，入大宅與黑幫扯上關係乃她好奇所致，後來更把黑幫誘至玫瑰莊中作出破壞──她作為一有家室的代表，完全與背後所代表的正面意義背道而馳。反而其他眾人都是典型的無家之人，蝴蝶剛離婚，與飄紅（馮寶寶飾）及師姐一直等待奇哥回來，均屬於「無家可歸」之人；呂奇在文本中亦是一家族絕緣體，只會孤伶伶以一個人來出出入入。他們每一人都對家有無限的渴望：飄紅與師姐對奇哥死心不惜、呂奇對蝴蝶一往情深，而蝴蝶最初亦對前夫百般依賴（半夜三更致電求助），這是其中最深刻的懷舊主題演繹──那是一重對日常生活及簡樸人際關係的懷舊（剛好與《阿飛正傳》各走一端），他們要的家甚至不是眼前阿娟的家，而是一不復存在而僅能於文本世界中再虛造的安樂鄉。在《92黑玫瑰對黑玫瑰》荒謬奇巧的影象下，述說的其實不過是一最正宗最平庸最微不足道的凡人懷舊命題。 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 140.114.218.31