王家衛研究 part1

看板WongKarWai作者hohsuehyi ( )時間21年前 (2004/03/01 07:35)推噓0(0推 0噓 0→)

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很長的文章，有興趣的朋友可以看看。若不介意看簡體字，可以直接到此網頁，文章太長了，所以我沒辦法一天之內貼完繁體版。 http://61.134.60.2/careless/film/wkwyj.html 王家衛電影研究司徒健恩　　香港是電影業比較發達的地區之一，從一九○九年，香港拍攝第一部短故事片伊始，迄今已有八十多年的歷史了，在此期間，共生產故事片和戲曲藝術片（包括國語片、粵語片、朝語片和戲典藝術片）多達七千多部。近年來，人口六百多萬的香港，年產影片在百部左右，除了滿足本地區人們消費文化的需要外，還開拓了大陸、臺灣以及日本、東南亞、北美等國際電影文化市場。香港是個商業社會和金融中心，尤其是六十年代迄今，經濟發展的速度很快，在這種社會制度和殖民統治下，大部分香港人缺乏歷史感，亦因為香港小島式的地域位置，令香港人一般缺乏國家民族觀念和歸屬感，形成島嶼式的無根文化現象。基於這些因素，形成了相容並蓄，中西合壁，重技術、技巧，著眼於娛樂的電影特色。　　由於香港的電影劇作者在創作時都較重視影片的商品屬性和商業實效，強調娛樂功能和觀賞價值，善於吸收西方國家先進的科技手段審美經驗，不斷地交換和更新表現形式和藝術技巧，造就了一批電影事業家、創作者、電影導演和演員，卻沒有著名或較為出色的電影理論家。香港的喜劇片和功夫片開拓了臺灣、日本、東南亞和北美的電影市場，但是電影理論的建樹卻並不多。故此，對於八十年代初期" 香港新浪潮"的出現和其後的"第二新浪潮"，尤其是屢獲國際榮譽的王家衛電影劇作，卻未能夠予以合理的評述。　　在九七年康城影展上，王家衛以《春光乍泄》獲得了"最佳導演"獎。該片亦令王家衛帶同香港電影，正式踏上世界認同的國際電影舞臺。　　王家衛雖然是九十年代香港影壇的文化新貴，為最多文化人、影評人討論的電影編導，但文化各界人士對他作品的評價卻並非一致喝彩。先是《阿飛正傳》被視為歷史面貌含糊；《東邪西毒》的情況更極端，不但眾影評人反應各不一樣，一些報導更加責備其龐大的製作費，冷潮熱諷，眾說紛芸。而繼《重慶森林》之後，《墮落天使》一片反而引來了年輕影評人激烈的批評，他們呼籲"反王家衛電影劇作神話"。這種引來評論界的熱烈評論現象，自八十年代初的"新浪潮"過去多年之後，實在很難想像。在"新浪潮"時代，像王家衛這類極具嘗試性的作品其實並不鮮見。例如，當時黃志強的《打擂臺》（1983）及方育平的《美國心》（1986），雖然曾被輿論視為失敗之作，但因是"新浪潮"的電影作品，故都得到一定的同情和支持。王家衛的電影劇作，於九十年代直接繼承八十年代的"新浪潮"精神，把持了"第二新浪潮"當中的重要位置，可惜卻未得到"新浪潮"時代評論界同樣的思想準備；只能歸結的是，對於"第二新浪潮"的電影作品的評價，皆因香港電影缺乏本體的研究及反思，反映出研究和評論的貧乏。除了一些吹噓票房的互利影評外，評論界顯得平庸化，容不下一些脫軌及富創意的嘗試。　　本文欲針對香港評論界的一些缺漏，重新對王家衛的電影作品作一次深入研究。王家衛身兼編導二職，一般評論，只側重其導演手法的闡述，這亦基因於香港電影創作及評論界對電影劇作本體不予重視，忽略劇作本身的演變過程和香港電影的關係，香港電影劇作的傳統及創作之間的契機。另外，在研究王家衛電影時，不少評論只著重從電影現象作文化評述，而漠視了王家衛電影劇作與香港電影商業類型之間，以及當代電影劇作國際潮流間的一些關鍵。本論文正欲從這些研究的漏洞方面作補充，務求從電影劇作本體出發，調理出王家衛電影劇作與香港"新浪潮"、" 第二新浪潮"、"九十年代"、"過渡期電影"、流行商業類型元敍事手法，以及世界電影創作主流等等課題之間的關係。香港"新浪潮"、"第二新浪潮"與王家衛電影劇作　　八十年代中葉，香港的"新浪潮"已成為香港電影工業的一個主要成份，豐富了香港電影劇作在題材及創作風格上的容量，而一般評論沒有刻意就"新浪潮"電影的藝術成就以定其位。"新浪潮"的出現，源於七九年一班深受西方電影藝術衝擊的電視創作者正式投入電影創作之日，如方育平、許鞍華、徐克都是屬於這一代的電影工作者。　這一個以電視創作為基地的傳統，亦孕育出了包括關錦鵬、張之亮、王家衛等等在內的"第二新浪潮"的電影創作人，後者們的電影劇作，吸收了"新浪潮" 電影的創新精神，把香港電影創作發展推去了另一個高峰。　　要討論王家衛電影劇作，則不得不論及"第二新浪潮"，要談論"第二新浪潮"則必須從香港"新浪潮"的出現說起。　　"新浪潮"的"新"，帶有多傳統及過去分別的意味。從歷史的角度來看，多與從前的歷史及傳統分家，代表了一種對從前歷史的評價態度，同時亦意味著一種創新和實驗取向，力求突破傳統而別具一裁。例如，義大利五十年代的"新寫實主義"是對法西斯主義極權統治後的電影事業的一次重新評述及振興，而法國的六十年代" 新浪潮"是源自對法國五十年代的商業電影工業機制的不滿，這一個新電影氣候薰陶下的電影劇作，選材上更著重表達當代人的生活狀態，並通過嶄新的電影手法表現。那麼，及至香港於七十年代末，八十年代初興起的香港"新浪潮"，則展示了香港電影劇作發展上的一次轉型。這種變革和創新精神，實在為日後"第二新浪潮"的電影劇作奠下了根基。　　六十年代中期至七十年代中期是香港電影的蛻變階段。六十年代的香港已由轉口貿易港，逐步發展為商業大都市，經濟進入高度的繁榮。隨著物質生活的極大豐富和香港市民生活水平的迅速提高，人們對電影有了新的要求，他們不再滿足五、六十年代電影的單純教化作用，而是把看電影作為一種娛樂形式──通過消費給觀眾提供娛樂消閒的功能。由此，香港電影開始擺脫現實主義的創作原則和傳統。 1966年大陸開展的無產階級文化大革命運動，導致香港社會1967年的動亂。以拍社會寫實片著稱的幾家製片公司一時無所措手而停止拍攝片，小型製片公司頓感有機可乘，蜂擁拍符合港人口味和娛樂需要的影片，新派功夫武俠片成為本時期類型影片的主流。　　蛻變階段的香港電影，經歷了一個由停滯、衰退到轉型的變化過程，培養了一批具有低俗審美情趣的電影觀眾。七十年代末期至九十年代是香港電影的深化階段形式、故事的框架、敍事方式和表現的手法等方面來看，基本上是美國好萊塢式的亞文化電影，其主流電影有兩種形態：一種攬笑──喜劇片，二是動作──功夫片。　　二次大戰後的香港發展至七十年代末，其間是經歷了另一個階段的進程。首先，香港的電子媒體發展至七十年代開始及至電視的出現，都改變大眾對影像及娛樂方式的索求。其次，香港社會在步入七、八十年代，開始進入其經濟起飛的階段，香港亦逐漸從世界金融中心之一的身份而躍居為國際經濟及金融體系一員，得到國際的認同的位置。第三，香港本土新一代的年青電影工作者勇於嘗試，並以電影作為表現他們生活態度及感受的媒體。這一班年輕的電影創作人，在突破傳統的樊籠時，亦為求建立自己一代的電影風格而努力，故在電影風格以至劇作特色上，跟傳統的香港電影類型，如功夫片，國語文藝片等等，都有明顯突破之處。　　七十年代末期，動盪不安的國際政治形式、香港經濟的高度發展和騰飛、獨立電影製片機構的風起雲湧，使得具有正義感的影視工作者鄙棄"四頭"（噱頭、拳頭、枕頭、鬼頭）影片而開拓新路。1979年，徐克的《蝶變》（把科幻和武俠合二而一）、許鞍華的《瘋劫》（把懸念性和推理性結合起來處理兇殺案件）、章國明的《點指兵兵》（以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏殺）三部影片不僅票房價值頗高，還獲得了電影界和觀眾的一致好評，被後人譽為"香港新浪潮電影的經典作品"。"新浪潮"影片不僅引起了影視界的重視，同時也受到製片人的青睞。　　隨後，《地獄無門》、《夜年》、《投奔怒海》、《似水流年》等"新浪潮"電影形成了一股對香港影壇的衝擊力量。這些影片強調並突出個性，在"滿足個人"和 "滿足觀眾"間求得平衡，而又偏重于"滿足觀眾"，以便追求商業上的最大成功；這些影片重視電影語言的創新，善於用較新的技巧創造"外在真實的表像"，以造成真實、鮮明、大膽、飽滿、具有衝擊力的畫面視覺效果。　　"新浪潮"發展至八十年代中葉，則明顯分立了兩種電影劇作上的取向，其中一種派別，就是繼承社會和政治，題材取向，如《男多女》（1983）、《家在香港》（1983）以及方育平的電影《父與子》（1981），《美國心》（1986）等等。另一個"新浪潮"引領下來的電影潮流，就是側重藝術形式與主題追求的影片，其中具有代表性的就是譚家明的電影系列：《烈火青春》（1982），以及王家衛參予編劇的《最後的勝利》（1987）。譚家明影片著重龐大複雜的劇作結構，利用如"青春片" 及"黑幫片"等類型電影模式，而衍生出類型電影敍事模式外的情感描述。例如《最後勝利》的主題和風格二者的搭配，是一種奇特的組合。譚家明以他一貫別具一格的特色，細膩的情節，再加上"黑幫片"的類型模式，寫出了江湖兒女情仇恩怨，粗豪穀麗之外，實創"黑幫片"另一番光景。譚家明利用流行電影類型，卻變成一部反諷英雄及黑幫電影潮流的作品，是一種以俗攻俗的手法。這種既考慮市場，又另辟途徑的劇作策略，也正是後來王家衛所繼承的地方。例如王家衛的《旺角卡門》與 "黑幫片"、《春光乍泄》與"同性題材電影"等等之間的類型關係及突破便師從了這種策略。本文將就王家衛電影劇作和香港國際電影劇作潮流之間的關鍵作深入探討。　　香港電影在"新浪潮"期間，普遍在藝術性、社會性及主題開拓上都比過往有更大膽、更突出的表現。香港作為中西文化交流的首要自由港，擅於吸收新的藝術元素，並開革新之風。然而，雖然在藝術品格和社會性主題的追求上新銳獨特，但在劇作內容上往往未達到深刻的水平。儘管香港的新浪潮導演方育平、嚴浩等具有良好的文化素質、強烈的獨創精神和較高的表現技巧，卻也只是在香港現有的電影機制內進行小規模的調整和改良。雖然這種調整豐富了香港的電影機制，卻不曾從根本上改革現有的電影體制，而只是巧妙地把藝術性和商業性結合起來。所以，"新浪潮"電影在香港影壇崛起不過兩年，不少新銳導演便很快地轉到拍攝主流電影方面來了。"新浪潮"後勁不足，究其原因，首先是香港是一個極商業化的投機城市，電影劇作始終以純大眾娛樂為綱領。其次，香港亦因為其中西文化樞紐的位置，迅速收各類型文化資金，但亦因為急功近利，迫切於商業效益的應驗，故每當欲把題材和形式推進至較深層面時，便往往顯得情理不足，根基薄弱，而陷於一片混亂。許鞍華、徐克、章國明、譚家明、方育平、嚴浩、吳守森等創意的電影創作者，都在劇作上出現這種情況。儘管如此，"新的浪潮"對整體影業仍然帶來新血和沖勁，有助於主流電影的革新和轉型。 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 218.160.84.88