[新聞] 2024年兩廳院售票系統數據觀察

看板Drama (舞台戲劇板)作者filmwalker (外面的世界)時間3周前 (2025/06/06 12:45)推噓0(0推 0噓 0→)

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2024年兩廳院售票系統數據觀察文字|高竹嵐 @ 表演藝術官網觀察分析之一：節目篇產值成長17%背後的節目動向 https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/H7YHA9XJKC 2024年就台灣表演藝術的產業分析而言是一個重要的年份。雖然OPENTIX兩廳院文化生活售票系統（以下簡稱系統）之總產值在2023年已達15.7億元，但此數據並不能與 2020-2022充斥疫情停演的年份相比較，而與2019年的13.4億元比較則又需要面對中間長達4年間隔中的各種變因。反觀2024年，其與2023年皆為全年度都可演出的年份，且為相鄰年份，故兩年的數據差異較能如實反映台灣表演藝術的現況與發展。本系列文章將透過系統之數據，以量化方式更細緻地檢視台灣表演藝術「蓬勃發展」的狀況，並拆分為3部分：從節目的觀點，從消費者的觀點，以及從筆者個人的觀點。必須強調，雖然系統目前約占全台表演藝術售票五成左右占比，但其數據仍僅能代表系統內部的銷售狀況，不能直接推論至全台各售票平台，乃至於非售票藝文活動之發展。產值成長17%的背後 2024年系統總銷售金額為18.4億元，較2023年總銷售金額成長約17%；就算考慮去年年增率約2%的通膨後，仍是顯著成長。此似乎意味著台灣表演藝術發展的榮景，但其背後的細節仍值得細究。首先，就各類型演出而言，此一產值成長是相對不平均的。 2024年的產值增加大多來自音樂與戲劇類節目（註1），產值成長分別為 0.9億與 1.79億，漲幅約 15% 與 25%。反觀舞蹈類卻是負成長約7%。雖然這很有可能與雲門舞集售票場次在2024年大幅減少有關（從2023年的27場降到2024年的8場），但也意味著台灣舞蹈類節目仍高度集中在少數團體上的現況，此點從歷年舞蹈類節目的排名亦不難看出。其次，雖然產值增加約17%，但總場次僅增加約7%，表示產值的增加有一大部分並不來自於演出數量的增加。更進一步，我們可以觀察到總售票張數僅增加約2%，意味著產值的增加，絕大多數也不來自於售出更多的票券。換言之，產值的增加很大一部分來自於——票變貴了。票價飆漲一如大多數觀眾的體感，去年度在各大小場館的各類型節目，普遍票價都有明顯的增加。若以各場演出平均票價（註2）的中位數來計算，大型場館（註3）的音樂、戲劇、親子類節目，其中位數分別達到 683、 1008與 716元，較2023年之漲幅分別為 10.70%、5.88%與 0.32%，遠大於前述的2%通膨幅度。若是再追溯到2019年就更可觀了，音樂類節目之平均值在2019年甚至只有不到 600多元。以上數字若改用平均數來計算時會略有不同，但仍反映相同的票價飆漲。值得注意的是，在各類票價皆飆漲時，舞蹈類大場館節目平均值卻從2023年的917元跌到 2024年的868元，中位數更是從977元跌到822元。連結到前述舞蹈類的產值衰退與高度集中，或許意味著舞蹈類節目面臨某種瓶頸。節目型態與規模轉變除產值與場次等數值變動外，一些節目型態的改變亦值得關注。就音樂類而言，動漫╱電影╱配樂音樂會在近年來高速成長，2024年的產值已達 0.96億元，這近乎是全系統產值的 5%。音樂類節目的排名上，前4名都是此類節目，前10名中包辦7名，是非常驚人的比例。值得注意的是，往年音樂類前10名通常都有歌劇類節目；今年雖在前10 名未出現歌劇類節目，但歌劇類節目的產值其實也是在增加的，純粹是前述動漫音樂會等的成長相對驚人。戲劇類節目部分，除近期登上紐約的現象級音樂劇《勸世三姊妹》外，職男人生等脫口秀類型節目亦大幅崛起，在戲劇類節目前10名中占3席，達康則在中場館前10名中包辦3席。長銷型節目的數量亦穩定成長中，如中場館排名中的《戲啊！出包惹》、《文雄與秀英》與《小王子》等。最後，在親子類節目部分，今年度出現如「小小音樂大師課」類型的，半課程半節目式的演出。以上諸點皆顯示，各類型節目除了數值上的變化外，其型態亦有相當程度之改變。註：本研究以各節目於售票系統上註冊之節目類別大類進行區分。各場演出的平均票價，以各場演出的總實售金額，除以該場演出的總售票張數（扣除10元券）來計算。此處將可售張數800張以上之節目視為大場館節目，200到799張為中場館。 ----------------------------------------------------------------------- 觀察分析之二：觀眾篇青年會員的大幅成長 https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/H7YHIFMEYF 接續前章，本章將透過系統數據，探討台灣表演藝術消費者之總體變化。值得注意的是，除了前章所列的研究限制外，由於系統只能看到系統會員的消費記錄，因此無法觀測到從如ibon或其他通路購票之消費者，當然也無法追蹤代購者的狀況。此外，由於消費者的性別、年齡與地址等皆為消費者於註冊時自主填寫，未填寫者會形成自然的數據缺漏，當前居住地址亦可能與其註冊地址有所落差。文化幣與青年會員的大幅成長 2024年系統內會員最為明顯的改變之一，是16-22歲年齡區段訂票會員人數的占比大幅上升。該年齡區段在2021年內有消費的訂票會員人數（註1）僅為所有訂票會員人數的5%，到2024年時已成長到13%。此年齡區段的人數上升，自然與這兩年推行的文化幣與青年席政策有關。作為量化的佐證，我們觀察到在2023年與2024年，該年齡區段的消費者中，分別有56%與79%是有使用文化幣的。當然，這是一個相對粗略的比例，畢竟這有可能來自本來就在系統中的青年，也有可能是因為文化幣而新加入系統者；而就算是新加入系統者，也可能其就只有文化幣那一筆消費，之後就再無出現在系統中。是故，我們進一步追蹤這些消費者在第一次使用文化幣的訂單前後，是否還有其他消費記錄。我們發現在這些有使用文化幣消費的青年中，有約四成是在文化幣訂單之前就已經在系統中有消費記錄的；換言之，有約六成的青年，其在系統中的第一筆訂單是有使用文化幣的訂單。而在這六成的新進青年中，有約三成在第一筆訂單後有進一步的消費。這個比例是否符合文化幣政策的成本效益自然是一個可以討論的議題，但至少我們可以確定，文化幣政策有發揮一定程度吸引青年進入系統，參與表演藝術的功效。會員存續性延續之前關於青年觀眾的表藝消費習慣延續性，其他年齡層觀眾的延續性亦是一重要議題。因此，我們針對各年份中有消費的會員，追蹤其是否是在該年份註冊進入系統，以及其是否是在該年份初次消費。我們發現，在2024年有消費的約35萬名會員中，有約16萬人（ 45%）是非當年註冊也非當年初次購買者，這不論就人數或比例而言，都較2023年的約11 萬人（35%）為多，顯示確實有愈來愈多的消費者進入並持續留在系統中進行消費。值得注意的是，不論是當年新註冊，當年初次購買，或是過去年份已有消費的會員，其年度購買節目檔次的中位數皆為1檔。這表示會員即使留在系統中，似乎也仍然保持每年觀賞單一檔節目的習慣，並未增加為一年多檔。非當年度註冊或首購的會員，其年度購票的總金額中位數（2,880），倒是高於當年度新註冊會員（1,936），或許代表延續性會員雖購買的檔次沒有增加，但會願意在該檔購買較高金額的票區。雙北觀眾跨區消費習慣持續增加隨著臺中國家歌劇院、高雄衛武營等場館的相繼開放，愈來愈多雙北地區的觀眾將其觀賞表演藝術的地理範圍擴張到中部與南部地區，甚至形成了觀眾群間戲稱台北觀眾「去台中（高雄）開同學會」的現象。此現象在2024年達到一個新的高峰。2024年在中部／南部地區（註2）演出節目的會員購票中，有13%／11%為來自雙北地區的觀眾（註3），且皆高於 2023年的11%／6%，顯示中南部場館帶動雙北地區觀眾跨區移動。至於北部場館的開設是否有帶動中南部觀眾的跨區移動，有待後續觀察。註：在當年度有在系統上訂購一張以上非0元票券者皆視為該年度的訂票會員。僅考慮訂單成立的時間，而不考慮訂單所對應的節目演出時間。亦即，對於2024年內下單購買2025年之節目，仍視為2024年的訂單購買。地區之劃分依據國發會標準，中部地區包含台中、苗栗、彰化，南部地區則包含高雄、台南、嘉義、屏東、澎湖。由於觀眾註冊時之通訊地址可能與其現行活動的地址有所差異，本研究以該觀眾購票節目最多的縣市，作為該觀眾所在縣市之代表。 ---------------------------------------------------------------------------- 觀察分析之三：研究篇表演藝術數據分析的未盡之業 https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/H7YHMTQOMU 筆者自2018年起經手兩廳院售票系統之數據分析。在這些年間，台灣表演藝術產業整體，不論是從機構組織、場館或是團隊方，對相關數據的重視有明顯的成長。文策院更是建構產業研究資料庫，從整體文化面進行分析。以上量化觀念的引入，無疑是台灣表演藝術邁向產業健全化的過程中，重要的一步。然而，目前的資料與數據分析，距離完善顯然還有相當的距離。本章中，就請容筆者從個人觀點，依據個人這些年從事數據分析之角度，訴說可能的未盡之業。資料處理與可比較性表演藝術產業由於節目的異質性，使得可比較性成為分析上相對艱鉅的難點之一。目前雖盡量以系統上之節目類別乃至於子類別進行分類，但這仍然是一個非常粗略的分類比較方式。就算都是「音樂類」的「動漫音樂會」，「宮崎駿動畫配樂」跟「日本動漫音樂會」，其所對應的演出曲目類別以及觀眾群，就已經有顯著的不同。在這個狀況下，任何跨類別或跨年度的比較，在某種程度上，都將一些本質上有明顯差異的節目，視為類似的節目進行比較。以上尚不討論，就算是完全相同的演出曲目或劇目，由不同的演出團隊演出，很可能差異會大到可視為完全不同性質的節目。以上也尚不討論，現在許多長銷劇的卡司會隨日期不同而不同，此也會導致相同的節目在不同場次有顯著不同。追根究柢，表演藝術的「產品」是高度特質化的，每一個節目都是獨一無二。雖說在「大」樣本下，我們或許可以「期望」這些差異會被平均化，但要攤平如此多可能造成差異的因素，說實在話，我們的樣本其實沒有那麼「大」。團隊曾經試圖使用如ChatGPT或llama等大型語言模型（LLM），試圖進一步去定位各節目之間的異質性。但就目前的結果看來，LLM對台灣表演藝術生態的理解仍有限。（註1）看來LLM對表演藝術的參與程度仍待培養。跨平台整合之我們需要更多資料 OPENTIX雖為目前台灣最大的表演藝術售票平台，有相對大量的資料，但若我們真要建立足夠的量化基礎作為產業的後盾，我們其實還需要很多、很多的資料。首先，OPENTIX畢竟只是台灣整體表演藝術的局部。要反映台灣產業的整體發展，其他售票平台的數據也是不可或缺的。這不能只是一個「總銷售量」這樣的年度數據而已。如諸位所見，數據分析中有許多的分析，都建立在節目的細部資料，乃至於消費者的細部資料上。僅僅只是把各售票系統的敘述統計量加在一起，是遠遠不夠的。其次，我們可能也會需要很多「其他」資料庫的輔助。必須意識到的是，台灣表演藝術的消費人口，占台灣總人口的少數。透過各售票系統的資料，我們頂多也只能看到已經參與表演藝術的少數族群。若我們要做觀眾開發，乃至於要將表演藝術推向大眾，我們就勢必需要能觀測到尚未在系統中，尚未購票的多數族群。否則，我們會連「免費演出是否能夠帶動觀眾後續觀賞購票演出」這樣的問題都無法回答。大眾的認知落差最後，筆者希望這些年的數據分析，能進一步幫助台灣表演藝術產業與大眾、企業，乃至於政府部門的溝通。必須承認，就算到現在，大眾對於台灣表演藝術仍然是相對陌生的。筆者去年曾在某次音樂劇作品的演後座談（註2）上，被觀眾詢問「台灣不是沒有什麼音樂劇，為什麼要特別做音樂劇？」當下台上眾音樂劇演員，乃至於控台都感到震驚（但大家的表情管理都滿分）。而這位觀眾不是單一個案；就算有《勸世三姊妹》等現象級作品在，仍然有不少大眾對台灣當下音樂劇的蓬勃發展一無所知，更不用說其他類型的表演藝術了。而這不僅限於社會大眾，政府部門一樣存在重大的認知落差，也因此才會出現無視於18億產值的「要飯說」，或是基於「1987年設立的國家歌劇院」為由的預算凍刪。誠然，表演藝術的本質是不可量化的，它是舞台上的有機生命，而非數字的聚合體。但是，在大眾走進劇場前，我們或許需要透過更明確的「數據」，來讓大眾認識我們，認識台灣表演藝術的發展，進而走進劇場，體驗表演藝術不可量化的美，終而支持劇場與台灣的藝術文化。註：就目前的實驗結果，LLM甚至連要判斷節目是國內外節目都有困難。 DU創作社聲學音樂劇《來電Darling》（2024 年3月）。 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc), 來自: 220.128.156.69 (臺灣) ※ 文章網址: 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