[新聞] 不會演戲的編劇不是好導演 - 姜文

看板Scenarist作者tptt (踢批踢踢)時間12年前 (2012/06/29 00:02)推噓11(11推 0噓 35→)

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“不會演戲的編劇不是好導演” http://magazine.sina.com/bg/lifeweek/611/20110116/1826108429.html (姜文創作理念訪談文長建議直接看原網址本文備份用) “我覺得從導演角度來說，什麼都不應該當賣點。我一直覺得作為導演、作為演員、作為編劇不應該過多地想這些，想這些是很危險的，會把這事兒弄得很廉價。賣點是製片人的事兒。導演不應該想這個，就像一個廚子，你在廚房裏老想著外面賣了多少錢，這飯是做不好的。” 三聯生活周刊：首先得祝賀你，《讓子彈飛》有不錯的票房。據說2010年中國電影票房將過百億元，盡管如此，在我們的電影市場上，電影的趣味和種類還是比較單調的。你不覺得嗎？姜文：這事兒你不能要求種類本身，你得看國民和電影人是不是具有那麼多的個性，他們有多少種個性，才可以拍出多少種電影。三聯生活周刊：國民，也就是觀眾，在這裏是相對被動的吧？姜文：咱這麼說吧，電影人產生自國民，對吧？他們不是獨立存在的。如果整個國民的個性單一，電影人的個性又怎麼能豐富呢？所以我們不能單單強調電影的種類，而是得看電影人本身的個性是不是具有那麼多。電影人本身的個性多少，跟母體——國民的個性有關係，所以這還跟社會的形態有關係。在這方面，不能跟好萊塢比。三聯生活周刊：不跟好萊塢比？好吧…… 姜文：不是，我這話您別誤會。這個問題要從兩方面看：從志向上來說是可以比，而且還必須這麼比，否則你就迷失了方向。我之所以說不要隨便比的原因是，我怕這個手段上和戰術上沒跟上。你可以戰略上藐視紙老虎，但你也得有那麼多槍，你得有那麼多訓練有素的部隊，否則就成一句空話了，這不成。毛澤東說“戰略上藐視敵人，戰術上重視敵人” ，他說話是比較有邏輯性的，他把這事兒分成兩方面來說，這是很對的一句話。你不能是“大躍進”那個想法，說：“明兒我就超它！”這就有點兒說橫話了。你還得耐得住性子慢慢來，說我們用一兩百年（來超越好萊塢），這還比較實際。好萊塢，我的理解是它其實不是美國，全球各地的人都被吸引到那兒去混，它本身那種個性也好，不同個性的來源也好，自然就給它帶來了那麼多品種。它是全球性的。首先它有全球的市場，這也得益於多年來的英語市場的稱霸，而且除了可以在英語市場上放他們的片子，在非英語市場上人們也可以接受。三聯生活周刊：咱不跟它比著說。就說跟我們的國民、觀眾需求比，你覺得中國電影的現狀是什麼樣？姜文：其實我看得很少，只知道個大概齊，我又不是研究電影的，這事太搭工夫。另外，如果你知道電影這麼單調，但還可以擁有市場，那這事兒吧……說來就比較容易傷眾。三聯生活周刊：你是說，中國的片子你看得不多？姜文：外國片子我看得也不多，這幾年中國片兒、外國片兒我都看得少。我就看維尼熊、跳跳虎了，我老得陪我兒子看動畫片兒。你也看過吧？三聯生活周刊：是，陪閨女看的。你剛才說到不能弄“大躍進”，得慢下性子，你就是這麼干的？好幾年一個電影，是不是從你的劇本開始就要磨太長時間？姜文：也不是，我要……怎麼說呢？總的來說，我幹活兒的速度是快的，我也不是在那兒死較勁的。我之所以強調慢慢磨，是針對中國社會普遍存在的惡習來講的。別的我控制不了，但是在我的團隊裏面，我希望可以把這個事情做得稍微正常一點兒，而環境是不正常的。三聯生活周刊：環境的不正常主要是種種豆腐渣工程？姜文：馬馬虎虎、坑蒙拐騙、亂七八糟嘛。這個不用我說，上海的樓子燒死人了，中央台的樓也著了，這都是馬馬虎虎、稀裡糊涂、投機倒把。這東西讓我挺痛恨的。我覺得你可以不幹，但你別蒙事兒。蒙事兒，我覺得讓我瞧不起和憤怒，甭管他最後能混成多大的人物，（只要）我知道他有這麼個惡習，我就不喜歡，我不希望我做的事兒是這樣的。但我也不是說沒限度地在那兒磨。三聯生活周刊：比如說《讓子彈飛》劇本，從小說《盜官記》來，你怎麼改編的？姜文：馬識途那小說集叫《夜譚十記》。我們從其中一篇《盜官記》裏面抽出故事的一個筋兒——或者是叫核兒、頭兒——改編的。三聯生活周刊：改了兩年？姜文：是這樣的，其實它是重疊的來算啊。我是兩年半以前，2008年的7月1日，見到馬識途，從那天開始到影片上影院就一直沒停過。就是說，7月1日，我買了小說，然後改編，然後拍攝，然後後期，然後混錄，然後直接進影院，就直接通過去了。劇本在拍攝的過程中，還有3到4個編劇不斷地在修改，但是那個時候基本上就是裝修的活兒了，動靜兒就不是那麼大了。三聯生活周刊：但是，我聽說即使是裝修階段，你的動靜也不小。你要求它是什麼樣兒的？姜文：我其實沒有具體要求。這裏面確實有這樣的一些對話，比如，在某一個階段的時候，他們會說：“老姜，其實可以拍了，行了。”我說：“還不行。” 三聯生活周刊：“還不行”在哪兒呢？你不是有120個紙條嗎？姜文：因為有些地方，我覺得好像還有點兒馬虎，如果就那麼過去，它說服不了我。我當時這麼設計，得先設計好若幹個橋墩子，比如從頭到尾有這麼120個橋墩子，然後上面得鋪上橋板，然後我就能飛奔過去了，不至於摔下來。這橋墩子在頭半年的時候，就已經說明白了，就是這兒會發生什麼、那兒會發生什麼，也就是他們傳說的120個紙條兒，這確實有。我當時做的就是120個，就是記事卡片，釘在那個黑板上，其實是白板。三聯生活周刊：這120個紙條兒上寫的什麼？姜文：是這樣的，我說我准備拍一個120分鐘的電影，《盜官記》。然後呢，把故事分出了12段，一溜一溜擺出來，一溜10分鐘，這10分鐘的每分鐘裡大概有什麼事情發生。但是，有時候一場戲不會在一張卡片裡完成，比如說“鴻門宴”那場戲可能得10張卡片，甚至 20張卡片來完成，那戲長嘛。這都是橋墩子，從這個墩子到那個墩子，你是跳不過去的，必須得鋪上合適的情節、合適的人物、合適的台詞，你才能“唰”一下過去。在這個時候，我們工作了差不多得有一年的時間。三聯生活周刊：橋墩子，也就是故事輪廓，你更在意，還是鋪橋板子是更細的活兒了？姜文：鋪橋板子的時候，會發現這墩子的位置不對，你還得往那邊挪挪。當然我是最後一個說“行了，咱們可以拍了”，在這之前几乎每個人都說“行了，能拍了”。但問題是我拍，我就得弄明白，我才能拍。確實到開拍前，好多事兒還沒弄明白，比如“鴻門宴”那場戲，拍的時候，我覺得又有點兒長又有點兒說不清楚，要說清楚這些事兒又不能短。我跟編劇們最大的問題就是，他們說，那你要說清楚這麼多事兒，咱就得長，得3個小時了。我說不行，就得說這麼多，還不能那麼長。他們說“這他媽有點兒累，有點兒麻煩，几乎不可能”，我說，我能看見這場戲，所以我才能知道現在這種情況是不對的。他們說“你怎麼看見的”，我說我不知道，雖然我是看見聽見了。比如說，我看見周潤發張嘴了，但我不知道他說的是什麼，然後到我了，又到葛優。但這話從我到葛優，這中間兒，這個話沒過去，不行啊。這麼說吧，假如我希望通過踩我一腳，再踩周潤發一腳，到葛優那兒一下就能彈起來，跟三級跳板似的。有時候我能看見那場戲是那麼發生的，能身臨其境看到，我右邊是周潤發，左邊是葛優，然後這句話是怎麼說，那句話怎麼說，但是沒有完整把它弄下來，“嗖”一下我就回來了，跟做白日夢一樣。我得把這個說清楚，有一點兒虛虛實實的感覺。然後大傢伙兒就得不斷地來磕，有時候突然找到一句詞兒，就能把這場戲帶起來。三聯生活周刊：《讓子彈飛》的對白，話趕話確實是對故事有帶動力。姜文：比如說，這場戲怎麼能進入，既然是請客，進來、倒酒，互相都……我說能不能上來從腰眼兒上就單刀直入了，也符合這人的性格。所以，我的第一句話就是“我馬某人，縣長買來的，花錢買官就為掙錢，而且不想掙窮人的錢”。說那你為什麼呀？下頭就有詞兒了，說“窮，太慢”，“說得對，那你想掙誰的？”“誰有錢掙誰的！”“那誰有錢？ ”“你有錢！”直接就給頂牆角上了，先不聊這個你客氣我客氣的，寒暄那套全不要，直接到高潮。然後再從後面開始耍一些陰謀詭計。後來，述平他們說，你就是弄成你那種風格而已，你他媽從《鬼子來了》開始就在最高潮點進入這場戲，晃當腦袋戳桌子上說“你剁了我吧”。為什麼剁，不知道。然後才明白咱沒辦法，這鬼子在這兒怎麼辦？我們也弄不死他，我也不敢殺他，那你先給我殺了得了。最後逼得馬大三進城去找殺手，把戲推向強烈，沒有過場戲。三聯生活周刊：這是你要的風格麼？姜文：我也不知道。反正到了這個時候呢，它又得有滋味，又得把稀湯寡水的都擰乾凈了，留下乾貨。三聯生活周刊：如果說這是你的電影個性，在選劇本的時候，什麼樣的劇本適合你拍成電影？姜文：興奮呀，讓人看著興奮啊。這是我個人的愛好了。我看不了那種不興奮的電影，看著就累得慌。興奮的，不一定是動靜兒大的。看武俠片，我不興奮，我不明白他們在幹嗎呢。三聯生活周刊：那說說你看著興奮的電影是什麼樣的？姜文：什麼叫興奮啊，一段好的表演也是興奮。咱比如說《教父》吧。《教父》開場那場戲其實是很平穩的，從形式上來說，它是很安靜的，但是當他開始說話的時候，你感覺到是你不能分神兒的一件很重要的事兒：那人唯一的一個女兒被打了。沒有廢話，它正好也是一個英語不熟練的人在說，他不會那麼多詞兒，所以那些轉折的詞，平常用的套詞全沒有了，全是乾貨。第一句話就是——我愛美國，美國給了我財富，我養了孩子，我按美國的方式教育她，我也很驕傲。她交了個男朋友，男朋友周末給她帶出去了，倆男的就占她便宜，我閨女為了保住自己的尊嚴拒絕了，他們就揍了她。我這麼漂亮一閨女就這樣了，進醫院了。我哭了，為什麼哭？她再不能這麼漂亮了——很安靜的鏡頭，但是你發現它就跟脖子擱這兒一樣，是一個到頭兒了的事兒。這時候白蘭度還是一後腦勺，看他哭了，後面給他一杯酒，喝完了說我沒別的，我像一個老實的美國公民一樣告到了法庭，法庭給那倆傻逼放了，他們在法庭門口還衝著我樂。你說我他媽怎麼辦。白蘭度問：“那你想怎麼著？”他往耳朵邊兒一說。這時候鏡頭裡才看到白蘭度，白蘭度說干不了。“那我給你錢 ”，這不是錢的事兒。到這兒，白蘭度跳出圈外不聊這件事兒了。他就覺得老聊錢算怎麼回事兒，有點兒瞧不起我？也沒罵他，就說，我老婆是你孩子的教母，你從來沒到我家來過，你好多年沒請我喝過一杯咖啡，你不把我當朋友啊。那個人就說我怕跟你在一起惹麻煩。白蘭度說，是是，我名聲不好，但是你知道不知道，你如果跟我是朋友，那些人渣就因為怕我都不敢傷害你。三聯生活周刊：你覺得這是一個特彆強烈的情節？姜文：它強烈在哪兒呢？你聽他這話。他雖然是個教父，但他的詞兒是個怨婦的詞兒—— “你看你也不理我……你怎麼能不理我呢，你怎麼能跟我說錢呢。你是我哥們兒啊。”這詞兒寫得牛逼！一個這樣的老大，卻被感情所惑。我覺得這劇本寫得非常棒。第一，它從高潮起，我追求的故事是這樣的。第二，它人物是擰著勁兒寫的。什麼是人物，你要寫一個傻子，你不能寫他傻。我給舉個例子，一個傻子坐門口兒待著，過來一幫人說你是一傻子，他說“我不傻啊”。“不不，你傻，你太不一樣。”“怎麼不一樣？”“ 我們正常人，我們都能看見自己耳朵，你看不著。”說完人家就走了。這傻子想我還真是看不著，很鬱悶，“這事兒，如果我要真看不見這耳朵，還真成傻子了”。結果就拼命在那兒來回甩腦袋，看，怎麼會就看不著呢？動半天腦子，突然想到一點，得穩住這耳朵出其不意，“叭”一下玩兒命逮這耳朵。他的表現形式是他聰明，他在動腦筋。這場戲你要寫他怎麼動腦筋，想辦法穩住這耳朵，去看見它。你所有的戲都得拍他聰明，結果你把一個傻子拍出來了。《教父》也是。上來就跟港片似的？來一大哥范兒？那不是大哥，不是教父。給我最大的刺激是，我看《教父》的時候，是一個中文配音版，這哥們兒配得非常努力，是照著一大哥配的：“你怎麼不來看我!”再聽白蘭度的聲音——哼哼唧唧的，而且很優雅，又優雅又讓你心疼，他老是重覆這件情，像一意大利老太太在說這話。Mario Puzo（馬里奧·普佐）寫的這個教父，我注意到，他說是按照他媽寫的。到最後，那個人說，那我就認你做教父吧。儀式感挺逗的，白蘭度把手伸過去，這人過來一親。你注意到沒有？白蘭度還有一種羞澀感，有點不好意思。太他媽棒了，這讓人非常難忘的興奮。這是什麼意思呢？看戲只能看說話，你打不開內心的。好的劇作和好的演員就是在家長裡短說話的事情上，把內心給暴露出來的。然後你就看白蘭度這手一摟他，摩挲著說了一句我印象裡最深刻的話，這教父用怨婦的聲調，而且很優雅，莎士比亞那種詞，說：“Someday，and that day may never come，I ’ll call upon you to do a service for me.”（有一天，我希望這一天永遠不會到來，我會求到你的，我會打電話求你。）說得特別入心，然後“But uh，until that day， accept this justice as a gift on my daughter's wedding day.”（在這天到來之前，你在我的女兒的婚禮上，像接受禮物一樣接受我給你的公平公正。）送走了那人，有點兒累了，然後呢，就跟他那律師說，找一可靠的人，把這事兒辦得乾淨一點兒，別讓人覺得咱跟殺人犯似的。“您放心。”吻一下那玫瑰，這場戲就算完了。這他媽太解渴了。太豐富了，太漂亮了，演員非常棒，攝影也非常棒，裏面每段話都說到你心眼兒裏面去，但是他超越一般人對於這樣一身份的認識，讓你覺得這怎麼是一怨婦啊，還這麼優雅，他把所有你原來淺薄的認識全扔掉，讓你服。我可能是中了這些東西的邪和毒。我真是不能接受這戲要寫流氓，就寫成流氓，最淺顯的流氓，我受不了。說這人是土匪，可土匪不是你們想的那樣，土匪可以是愛聽莫扎特的，憑什麼你愛聽人家不愛聽啊，人家也認字兒，只是跟你的想法、態度和境遇不同。三聯生活周刊：所以，張牧之這土匪還是蔡松坡的手槍隊長呢，是嗎？姜文：這個啊，從年齡上來說不一定是跟蔡松坡有直接的關係，只不過他從身份上來說，他在草莽之前是有過某種別的身份的。張牧之，這個名字是原作裏面的，這個“牧之”倆字兒給我一個刺激和影響，我覺著叫牧之的人應該不是一個土匪啊，至少他爸媽不是土匪，所以從牧之這倆字兒引申，給他找到了某種背景，也有他對自己這個“牧之”變成了“ 麻子”的看法。他覺得人們不願意相信一個土匪叫牧之，他怎麼也得是一麻子，所以老問他為什麼臉上沒麻子——我就是沒麻子，那他們就非管我叫麻子，那怎麼辦。三聯生活周刊：土匪就該叫麻子，這是成見，你想在電影裡—— 姜文：對，所以一說姜文這操行人，那人家肯定都說，少年得志，不知好歹，不知道自己多少錢一斤。都不用想，先就這樣。所以當你說一個“這好像不是這樣”，就變成“霸氣 ”，你得隨波逐流，比一般的人還隨波逐流，他才覺得正常，謙虛了。我憑什麼呀，我願意當我自己行不行，我就這樣了，愛說什麼說什麼吧。三聯生活周刊：線索簡單的事情比較容易被理解，這既是人之常情，也是戲劇存在的必要嘛。姜文：戲劇經常給人們看“不是這樣的”。如果人們都會像科波拉那麼看教父，那就沒有《教父》這幫人生存的意義，就沒有科波拉了。我想這個東西，也是一件好事兒。三聯生活周刊：你把電影理解為戲劇？姜文：不是，他們管電影叫“第七藝術”是吧，它等於是把前六個藝術用它給記錄下來了。當然，它不等同於戲劇，因為它的手段慢慢越來越多，比如特寫的運用，你可以坐在第二十排，但你可以看見他的眼睫毛，這就已經可以調動了，這是戲劇做不到的。但是，你裏邊兒，比如我剛才舉了很多《教父》的例子，但它其實不是一個特殊的現象，全是戲劇和表演帶來的影響，沒有這些，光是攝影機，它是記錄不了的。不同的導演來表達不同的內容時，使得電影呈現出不同的風格來。電影本身，我不覺得它有那麼了不起。實際上，我想說的是，好萊塢雖然是一個電影工廠，但是他們已經很清楚電影其實本身什麼都不是。電影只是一個工具，裏面真正有內容的東西，還是戲劇的東西、美術的東西、音樂的東西、表演的東西。好多人都說電影語言、電影風格，我覺得其實沒有這回事。拿 IBM寫字有什麼風格啊，拿蘋果有什麼風格啊，看誰寫。王朔用什麼寫，他也是王朔。電影也是，什麼人拍，它就是一個什麼樣的風格。三聯生活周刊：你選這個劇本的時候，有沒有一個特殊的想法，選擇在這麼一個亂世，軍閥混戰的時候？引起一些深文周納？姜文：這還是跟戲劇有關係，因為這個軍閥混戰、華洋混雜、天下大亂的時代，它本身就是一個戲劇的氣氛，就是非常規吧。你看戲劇，莎士比亞也好，莫裡哀也好，他們都是選擇一個典型的特殊的環境和人物。三聯生活周刊：這是戲劇和歷史不一樣的第七藝術眼點。歷史是找必然原因，戲劇是找偶然事件。姜文：對，它通過偶然來表現必然。那你說丹麥王子有的是，怎麼非得選一個哈姆雷特呢？非得是他爸剛死的時候，他發現他叔叔害死的他爸，又發現他叔叔把他媽給辦了，從這兒開始聊哈姆雷特，用咱們的話叫“怎麼這麼寸哪”，聊的就是一寸勁兒。北洋時期就是太寸了，寸了他十幾年。特殊時期提供了很多戲劇的可能性，也會讓人的可能性更豐富一點兒。三聯生活周刊：是不是寫作上也自由一些？姜文：那當然了。不過說實在的，對我其實有一個很長時間的誤解，他們老說我影射現實什麼，這確實是一個誤解。我其實對現實不特別了解，我不知道誰是有名的歌星，誰是有名的主持人，好多大家知道的事兒，我不知道。我覺得這都是現象，被這些現象迷惑，你會掉進一個沒有價值的亂七八糟的塵土裏面，它不是本質。就像我好多朋友在哪兒工作我老記不住，名字有時候我也記不住，職業名字這些都可以換，這不是他的本質。但是這人，我能把他畫出來，我能把他演出來，很是他。三聯生活周刊：那也不能說你不關心現實。只是你不用那種敘述喜怒哀樂的現實手法。姜文：相對來說是這樣。再說，我覺得所謂現實是很不現實的，我覺得也是很不可靠的，你沒辦法知道什麼是現實的，聊現實是一種很危險的情況，或者是很可疑的情況，假裝拍一紀錄片，或者是又原生態地來模仿一種現實中的故事，那是現實嗎？我特別懷疑這個東西。尤其是所謂用藝術手段來這樣表達現實，我覺得這裏邊多少讓我懷疑有點兒偷懶。通過那樣模仿現實，能表達什麼呢？如果說我看到現實，反正我看到的不是那樣。如果說那麼一個表面，那不叫現實，對吧。我們上中戲的時候，有一種課叫觀察生活練習，你可以到街上去觀察，看，然後到每周一的時候有彙報演出，我是一個特別能模仿人的人，我能學什麼人都特別像，後來我漸漸厭倦這個了，這個有什麼意思呢，這是一玩笑可以，你要把這東西當成一事兒來辦，就太廉價了。你看見的是一個結果，然後你對原因有興趣的時候，拎出來原型就不像你看到的那樣了。三聯生活周刊：所以，《太陽照常升起》倒是有現實感的？姜文：對我來說，“太陽”裏面大量的東西就是現實，我就是這麼一個現實，是對我感受到現實的記錄。我覺得那瘋媽就是那樣的，雖然頭髮白了，由於她心態年輕，她的臉就不往老了去。而且，她不但不往老了去，而且還越來越小。所以我沒打算把瘋媽畫老了，她就一白頭髮，臉就一孩子。這就像什麼呀，我連馬爾克斯那個《百年孤獨》都沒看完，沒看完不是說它不好，是說，那難道不是這樣嘛！是這樣，就可以了。我記得在《列寧在19 18》裏面，有一人被派去殺列寧，結果他沒殺，回來人問他說“你他媽為什麼沒殺”，他說：“他說的全對啊（一東北人配音，‘攢’對啊），他說的全是我心裏話。”算了，人讓他走了。三聯生活周刊：當時“太陽”引起的觀影反應，是不是跟我們電影品種少有關係？它的敘事不大順從觀眾的觀影習慣。雖然也有完全不同的評價，但基本上被惡評淹沒了。姜文：反正，我覺得，再不一樣的人，再不一樣的情況發生，都沒有什麼不應該的。咱們的環境是太容易格式化。三聯生活周刊：在《讓子彈飛》裏面，很多人都注意到那句“站著掙錢”，你是有意識地要較勁一下嗎？姜文：沒有，其實那裏面我沒老說，就說了一次。我覺得是這樣，人們對作品的敏感度，有時候跟作品有關係，有時候跟欣賞者有關係。那他們老去敏感這些話，其實電影裏面是張牧之被老湯逼著說了這句話。進了城，匪性就不好使了，你得按著規矩來，他原來是脫離規矩的，他是規矩裡玩不轉的人。老湯就重新教育他，他一聽，這和他生活觀完全相違背，他為什麼當土匪啊，他就是跪不下去。“那你這樣，你就別掙了唄。”逼著沒辦法了，他才把槍拿出來：“這能不能掙錢？”“能，山裡去。”把驚堂木一拿，“這個呢？” “能，跪著。”“那這倆擱一塊兒，我能不能站著把錢掙了。”是在這個情況下，話趕話趕到這兒了。三聯生活周刊：你不想通過台詞表表你自己的想法？姜文：我覺得台詞像什麼呢？我給你舉個例子：這有條河，這邊有個老爺子，聾子，那邊有個老爺子也是聾子。誰都不想讓人知道自己聾。這邊老爺子扛著竿兒，走過來了。隔著條小河，那邊的就問了：“怎麼著，釣魚去啊？”這邊這個沒聽見啊，但看到他動嘴了，這邊這個不能丟這份，得假裝聽見了，就說：“不是，我釣魚去。”那個一看，他還回嘴了，我也不能讓人覺得我沒聽?，回他一句：“嗨，我還以為你釣魚去呢。”這倆誰也沒聽著誰，聊得倍兒熱鬧。我們的台詞要成這樣，不聊聾，就是“釣魚去”，詞兒都沒變，人的心，你看見了。其實這台詞沒什麼，都不是什麼了不起的詞兒，比如老湯，他每句話都是誠懇的，他越誠懇，他牆頭草的特性就出來了。葛優是個好演員，演得特別準。他內心最根本的慾望在頂著他說，不是一個表面的事兒。張牧之的話也不能全信，你想講武堂出來的，兵者詭道也，首先得學詭道，什麼叫詭道，詐嘛。張牧之的認識和方法當然也不是我的，是這個人物而已。三聯生活周刊：張牧之的想法，不是你的？姜文：不是。我作為導演，或者作為主演，並不是說我在演一個我完全贊同的人物，他有他的衝勁兒，有他的計謀，但他對自己其實也有很多的懷疑，他肯定也有他的困境，就是說他不是一個能玩轉世界的人，他要付出很大代價，才能跟這個世界拼個魚死網破。其實我演的每一個人身上都是有問題的，從《鬼子來了》（裏面的馬大三）到這個，都是有缺陷的人，張牧之也不例外。三聯生活周刊：對，最心狠手辣的一點是殺假黃四郎。姜文：對，他是有匪性的。他不是我想當的一個人，不是。起碼我不喜歡亂世。戲劇表現是說這麼一個人，但是生活不應該這樣。三聯生活周刊：會不會因此讓張牧之做得太過冷酷，比如他在六子死後也沒有什麼情感反應？姜文：我覺得有兩方面吧，一方面呢，我個人其實是一個有點兒羞於表達自己內心情感的人，或者說，我經常對過分表達情感的情況，有一種濫情的感覺，我有這意思。尤其是我們社會說這方面的媒體太多了，他們老要哭，老要說這是真情什麼的，我覺得真情是很難那麼流露的，如果說把情感當成一種勾引人的或者說吸引人的辦法，我覺得特別不舒服。三聯生活周刊：不是因為缺少感情，而是出於審美的趣味？姜文：我覺得有感情的人，不是那樣表達的。這個環境經常讓我感覺到很濫情，而大家對濫情也有一種習慣。我如果真要想勾引人家動情，我相信是可以做到的，但是那種情況總是讓我覺得是一種危險。我們有句話叫“動之以情，曉之以理”，其實這是兩句話，“動之以情”不等於“曉之以理”，很多時候，由於人們動情了，把理就給漏過去了。這確實是我們這個民族和我們這個國家經常出問題的地方，我倒真的希望我們有某種冷靜感，在我所了解的歷史當中，宣洩濫情以至於不理智導致了很多人為的災難，非常多，我覺得應該節制了。可能我在這裏面做得有點兒過了。三聯生活周刊：《太陽照常升起》是很有情感色彩的。姜文：那個故事是比較私人的故事。說實在的，我仍然是很節制的，不但節制，而且是把它抽象了的，變形了的。我覺得人們不能老是期待著生活中非要有某種時候要看到眼淚，才能覺得安全，這是很可怕的一個事兒，大家可以在不太有這種感情波瀾的時候理智地決定一些事兒。拿感情當賣點不好。三聯生活周刊：那你覺得應該拿什麼當賣點，樂？姜文：說實在的，調動觀眾引發笑聲，其實是做演員和寫劇本的基本功，你看過《鬼子來了》吧，在那裏頭我的任務還不是樂的事兒，是順帶著的，我要好好講一個你說的傳奇性的故事。《讓子彈飛》裏頭，土匪惡霸騙子，還有人物的塑造，還有推進，還有結果。樂是順帶的。當然了，現在很多人把基本功當活兒干了。這麼說吧，我覺得從導演角度來說，什麼都不應該當賣點。我一直覺得作為導演、作為演員、作為編劇不應該過多地想這些，想這些是很危險的，會把這事兒弄得很廉價。賣點是製片人的事兒。導演不應該想這個，就像一個廚子，你在廚房裏老想著外面賣了多少錢，這飯是做不好的。三聯生活周刊：和《讓子彈飛》比起來，《太陽照常升起》就沒這麼好玩，是不是？《太陽照常升起》有點兒揪心？姜文：你說揪心是對的，我想有一點兒內心的碰撞，不是用笑來解決的東西，所以我就把這種基本功，容易做的，我就把它放一放，裏面也不是沒有。你看那個陳沖，還有孔維跟那個房祖名勾勾搭搭的感覺，包括非得矯情天鵝絨的事兒，這也挺扯的。我這麼做一比喻，我不知道能不能說清楚。我說《太陽照常升起》是上帝送給我的禮物，《讓子彈飛》是我送給觀眾的禮物。給觀眾的，就開心點兒唄。我覺得那個片子有人說不懂，一點兒都不奇怪，有人非常熱愛它，也不奇怪。奇怪的是，看不懂的人還要去說沒看懂，還要奔走相告，你看不懂你都不好意思啊，你咽肚子裡就完了嘛。我原本想把上帝給我的禮物，原封不動地給觀眾，不行，得翻譯翻譯，不翻譯翻譯不成。三聯生活周刊：可能。我的感覺就是有點兒像詩，不是故事，但是你又以一個故事片的形式呈現。姜文：這麼說啊，心得心靜下來。其實確實很長時間，我老愛看詩，而且我還寫，其實我不愛看電影。三聯生活周刊：寫古體詩？姜文：對，不會寫現代詩，現代的我覺得都像流行歌詞。三聯生活周刊：那就是說《讓子彈飛》這個送給觀眾的禮物是為觀眾定製的了？所以有這麼好的票房？姜文：其實我拍的仍然是《太陽照常升起》，但是有了投資方和宣傳發行的四輪驅動，在市場上就成了《讓子彈飛》。三聯生活周刊：如果說你的電影總有一種“狠”勁，用力很猛，這是你的敘事風格麼？姜文：我不覺得，其實我不狠，我根本不算一狠的人，我也沒追求那種狠的東西，我可能喜歡節奏快一些的，我不喜歡拖泥帶水。在格式上，應該像馬致遠的《天凈沙·秋思》— —“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”那種。不是說寫成這樣的內容啊，我是說就像他這樣簡練，沒廢話。我希望劇本是乾淨的，而不是亂七八糟。三聯生活周刊：還有一個可能對於你來說是特普通的問題，無論如何在你的片子裡，你不覺得有一種氣質跟小時候的那種特殊年代的教育有關麼？比如你熱愛《紅色娘子軍》的音樂。姜文：我毫不迴避。其實那種教育我本身不喜歡，但音樂本身是另外一回事兒，你也不能說這音樂不好聽，它確實是好聽。我確實覺得那音樂的某些部分，確實讓你腸子肚子在那兒亂攪和的感覺，那我為什麼不把它放在哪兒呢？至於它的歷史背景、政治背景，以及它的音樂告訴你的那時候你受的什麼教育，我覺得跟這沒關係。就像你青春期的時候碰見一美女，你也不知道這美女是誰，你不知道她是什麼教育背景，但你不會忘記她。三聯生活周刊：《紅色娘子軍》的音樂不見得讓現在的小孩兒有你那種翻腸倒肚的感覺。姜文：這不新鮮，他的孩子將來對他迷戀的也沒有這個感覺，這只能說明在青春期的時候撞到的不是同一個美女而已，但那都是美女。三聯生活周刊：在“文革”中被影響的審美趣味，你不需要擺脫？姜文：我其實不贊同“文革”的審美趣味，我也知道很多東西是屬於少年記憶，那並不是真正值得留戀的。而且對那種東西帶來的背後的那種不良的政治氣氛，我也非常不喜歡。但是這段音樂，對我細胞的刺激，我不願意迴避它。另外，這音樂讓我想到的是娘子軍的腿和她們的舞姿，這也不妨礙我再看看《天鵝湖》的腿，這不矛盾，我覺得這沒什麼不對啊。我並不因此就迷戀“文革”時代，那是兩回事。三聯生活周刊：但是有這種誤解。姜文：被誤解的人一點兒都不吃虧，誤解別人的人，是他喪失了機會。我無所謂，因為我不是，我不會傻到那種程度，缺心眼兒的人才會那樣。我要是傻到這種程度的人，我不會拍出今天這種電影來的，我也不會拍《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》，我也不會拍《太陽照常升起》。其實毛主席的書，我不能說我沒讀過，因為小時候背都得背。那我還讀過李白的東西呢，還辛棄疾的東西呢，李清照的我也讀呢。這種認識問題，太隨便。要說我們在劇本上面搭工夫，就是要屏蔽掉這種隨便的態度，這麼隨便的態度，就只會給麻匪、老湯貼標籤化而已。三聯生活周刊：剛才你說你有時候沒安全感，指的是什麼，跟這有關係嗎？姜文：沒安全感是，大部分時間，生活給我的印象是大家都是沒有想好就跟你在這兒坐著說話的，聊大天兒。我有點兒受不了這個，我心裏就會有恐慌。當然，這可能是我的錯。我老婆也說我：“就是聊天，你幹嗎非得弄一主題？”這是我的問題。三聯生活周刊：對於你的電影，編劇、導演、主演這三重職務，哪個是對電影更起作用的？姜文：不會演戲的編劇不是好導演。 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