忙碌社會裡的慘綠少年與萬歲愛情
在作者論的論述觀點之下,總是死心塌地的認為某些導演終其一生只拍一種電影。
那麼假如蔡明亮是一位「作者型」的導演,「孤寂」的元素無非是他電影裡的終極走向。
或更明白的說吧,他的電影一直反應了「現代忙碌社會(資本主義發展)裡的必然
社會現象」。
回推到蔡明亮初試啼聲的電影處女作《青少年哪吒》(1992),
這部以青少年次文化為主題的電影,從兩個極端點展開交叉敘事。
一是由李康生飾演的乖乖牌重考生開始。這條敘事線不僅僅暴露了彼時當下青少年
所受龐大升學主義壓力的影響,也用一個近乎中產階級的核心家庭與父子間的嚴重
失和,來象徵父權(威權)社會壓迫下的普遍現象;二則從陳昭榮所飾演的邊緣青
少年,展開一趟幾乎流離所有都市的黑暗角落之旅。為了生存而生活,毫無目的,
只是不停的揮霍青春年華,無助散漫的存活著…
這兩個極端角色在「相遇」之後,產生了極大的戲劇衝突。從等待到反動,
從尋找到解放,小康不停的「仿效」偶像(陳昭榮),到最後甚至超越了他,
用暴力來做為尋找同儕的方式,找到一個精神與壓力的宣洩出口。
而陳昭榮則始終活在一個絲毫不見任何親人的「家庭」裡,這樣的設計無形中也
直指之所以有飆車族、中輟生等社會問題的肇因,即原生家庭照顧與教養的匱缺。
除了現象的陳述,蔡明亮其實更關注心靈的空虛。在第二部作品《愛情萬歲》(1994)
裡,運用三個毫無背景的角色與一棟空盪待售的大樓,用安靜沉緩的筆調描寫都市人的
寂寞心境,更殘酷的戳毀愛情的神話。
「沒有希望,就沒有恐懼」。這三個像都市遊魂似的兩男一女,鮮少有個性式的表演,
也少有對白,有的只是城市的吵鬧喧囂聲。一個(小康)賣給死人住的屋子(納骨塔)
,一個(楊貴媚)賣空屋,另一個(陳昭榮)則居無定所。三人角色的設定,好似掏空
了「家庭」的概念與功能,(其中有幕小康看公司職員玩著「搬家」的遊戲,寓意十足)
,而實際在影片中,也絲毫不見家庭功能的彰顯。另其中一場性愛戲的另類三P,則將同
志情欲作了深刻的呈現。
影片最後隨著一個約四分鐘的長鏡頭,在楊貴媚的哭戲下結束了。也說明了即便是人人
稱羨的「萬歲愛情」,最後也只不過成為一個安撫空虛寂寞都市人的慰藉。什麼永恆愛
情神話,在同性與異性之間,在《愛情萬歲》裡頭,不也終究得回到一個孤獨的個體,
孤單的面對自己。然而,仔細想想,此兩部電影裡的這些具體現象與內在空虛心靈的描
繪,不也都是對這過度忙碌,汲汲營利的資本主義社會裡的挖苦。而這些早已被工作異
化,被生存侵蝕了的人們,就彷彿成為蔡明亮電影裡最好的演員。
好的電影是不會被時代淘汰的,即便此兩部影片距今已十來年,但放在不同的時光、
不同的脈絡去觀賞,更可發現其中的巧意。而蔡明亮電影裡那些始終孤獨寂寞的台北
人,在這十年光景的迅速發展變遷之後,都市發展的水準漸漸平衡,「高雄」是不是
會轉而成為蔡明亮電影裡所映射的台北都市人呢?這點別有趣味的畫外音,不如就在
此屆將於9月23日開跑的高雄電影節,到電影圖書館與三多戲院仔細用心端詳一番吧!
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